el sexo de los ángeles

Haciendo cola (de izq. a dcha.) Rock Hudson, Vivien Leigh, Noël Coward, Wallis Simpson, W. Somerset Maugham y Katharine Hepburn esperando su Servicio Completo (2013) 

Katherine Hepburn en La gran aventura de Silvia (1935)

De un cielo como el de Hollywood cabría decir que no tiene igual comparado con la cantidad de fugaces y rutilantes estrellas que han caído rendidas a los pies de sus colinas. Tanto es así que durante más de cuarenta años hubo una suerte de iniciado que supo ver a través de ellas y ocultar una irrefrenable estela de flirteos como dispensador de servicios sexuales: el encantador y desinhibido Scotty Bowers. Noventa años separan al protagonista –ahora casado y retirado de aquél desenfrenado pasado– de sus primeros recuerdos en una granja de Illinois, tan lejanos y lúcidos que no han hecho falta vigorizarlos con más pluma que el de la deslenguada crónica de cientos de amantes (mayoritariamente hombres) que hicieron cola por conocer los beneficios de su renombrado servicio completo. George Albert Bowers (1923-) cambiaría su nombre al de Scotty durante su adolescencia y desde entonces, su garrida reputación le precedería. Nacido en una familia humilde de la América rural pronto emigraría junto a su madre y sus dos hermanos a Chicago y de allí, al estallar la Segunda Guerra Mundial conocería durante un permiso las inolvidables mieles de la costa Oeste. Grandes nombres de la escena cinematográfica como Walter Pidgeon, George Cukor, Cary Grant, Rock Hudson, Tyrone Power, Ramón Novarro, Vincent Price, Anthony Perkins o Errol Flynn pasaron por la entrepierna del eterno mancebo durante sus años de correrías y fue, atraído por aquellas libidinosas semanas de descanso militar, por las que se establecería allí definitivamente junto a Betty y la hija de ambos, Donna. Su primera parada laboral y de la que sacaría un inestimable jugo fue la gasolinera Richfield de Hollywood Boulevard, centro neurálgico de la nocturnidad más trasnochada donde su surtidor proveía de arreglos carnales a su séquito de atractivos jóvenes desempleados y la flor y nata de la ciudad. A mediados de los años cuarenta y con apenas veinte años el sexo no era un misterio para él; sus memorias hablan de un descubrimiento precoz y un episodio que podría tildarse de abuso infantil por un amigo de su padre al que Scotty resta importancia. Consciente desde entonces y sin rencores, su “aventajada” posición respecto a otros muchachos de su edad le reportaría una salida económica cuando la Gran Depresión apretaba con más fuerza. Sus devaneos en las artes amatorias vinieron por tanto rodados y posteriormente en forma de conductores lascivos, pero esta vernácula tendencia no se dirigiría tan solo hacia los hombres; como firme bisexual desempeñaba su papel de partenaire para ambos sexos, ya fuera a través del tête à tête, por la puerta de atrás, cumpliendo parafilias de todo tipo o formando parte de celebraciones orgiásticas. Así acabaría revolviéndose entre las sábanas de actrices como Vivien Leigh o Barbara Payton; la insaciable cantante Edith Piaf; el duque de Windsor Eduardo VII, el dramaturgo Tennessee Williams o el director del FBI J. Edgar Hoover, al que se referirá en varios pasajes como una auténtica “reinona”. Contrariamente a lo que pueda parecer también entabló amistad con otras grandes figuras sin vincular una cama de por medio: Gloria Swanson, Mae West o con una acérrima lesbiana como Katharine Hepburn a la que llegaría a abastecer con más de 150 chicas –a pesar de que su publicitaria pareja a ojos del mundo fuera Spencer Tracy, quien prefería a su vez las lindes de un cuerpo varonil como el de Scotty–. Mientras el Código Hays hacía estragos en el cine coartando las escenas de amor o cualquier atisbo de erótica ingenua, los actores y actrices de este lado de Hollywood vivían inmersos en el libertinaje imperioso del mundo real, una destacada situación de la que el protagonista se jacta asegurando que nunca cobraría un centavo, tanto de sus servicios personales como de los “amarres” a terceros, razón que le haría buscar un segundo empleo de barman para atender sus labores familiares y al que se dedicaría a tiempo completo y con el mismo esmero desde la segunda mitad de los años cincuenta. 

Scotty Bowers, San Diego (1944)

Los tiempos dorados de aquel lupanar de Los Angeles se verían mancillados en los años ochenta por la llegada del SIDA, y tanto el star system como los profesionales vinculados a los grandes estudios no tardarían en hacerse eco, algunos ya demasiado tarde como el director de fotografía y compañero genital de Scotty, Néstor Almendros, una pérdida entre otros muchos amigos que haría remontar de nuevo al protagonista hacia otros derroteros, sobre todo tras conocer en su madurez a la mujer con la que todavía hoy comparte sus días. Las palabras de Scotty Bowers a través del relato de Lionel Friedberg penetran en el lector con total concupiscencia y sortean la barrera del tiempo para devolvernos un Kama sutra de prácticas que resultan rabiosamente actuales, repleto de detalles y con una verosimilitud tal que no parecen regresar de una delirante ucronía de viejo verde. A través de un lenguaje igual de irreverente que el propio orador, las indiscreciones de todo un panteón de artistas al que todos tildamos de “clásicos” (en honor a la etapa del cine que les tocó vivir) se desvanecen, apareciendo ante nosotros despojados de todo ese aura que Hollywood y las agencias de publicidad pulieron a base de eslóganes y lavados de imagen.

informe per a una acadèmia

Espectro de Pedro el Rojo en foto de Ivan Benet para Informe per a una Acadèmia (2013) 
Àlex Rademakers © 

Tras la balsámica resaca de una trepidante y recién clausurada edición más del Temporada Alta  y en uno de sus múltiples marcos habituales, el Teatre de Salt se oscureció para transportarnos al imaginario de Peter el Roig en el estreno de Informe per una Acadèmia, cuento dramatizado del escritor checo Franz Kafka tantas veces revisitado que en esta ocasión recogía y traducía Ivan Benet como único testigo de excepción, mitad homínido mitad animal de escena y co-director de la obra junto a Xavier Ricart. Nosotros somos el público “académico” al que va dirigido el mensaje de un distinguido simio trajeado con el don de la palabra que tras ser apresado y confinado a las bodegas de un barco hacia Hamburgo escogerá el que será su próximo destino: “els més importants escenaris de varietés del món civilitzat” (los más importantes escenarios de varietés del mundo civilizado). Así será como después de cinco años –aglutinados en poco más de cincuenta minutos– el protagonista y demiurgo de este mundo habrá aprendido a leer, escribir y disfrutar de algunos de los placeres reservados únicamente al género humano (como el deleite de una buena copa vino), sirviéndose de una pelada y simbólica tarima escalonada a modo de plataforma abatible por la que discurrirá a través de los diferentes recovecos que le muestren las luces y sombras de una escenografía que remite a su memoria. Todo un discurso que manifiesta un monólogo crudo, íntimo y revelador por el que el actor se mueve con la seguridad de un emancipado primate que no reprime su parte animal –sin por ello desmerecer la ilustrada y nueva figura que ha conseguido– y siempre, en pro de la libertad a la que tanto recurre. 

Cara a cara antes de la función
@ivanbenet

En su hazaña por integrarse en la sociedad, Peter se ha convertido en un crooner de voz grave que parece no tener un pelo de mico, aunque la sutil caracterización del actor se limite a una copiosa barba que no hace sino potenciar sus rasgos simiescos; el rojo / roig del apodo se derive de la tonalidad de su trasero y la cetrera herida en el muslo le recuerde cómo un vestigo, el momento en el que fue cazado y arrebatado de su anterior vida en la Costa de Oro. La percepción evolutiva de la realidad que se vislumbra de la interpretación de Ivan Benet es sobrecogedora, un texto que muestra un patrón de conducta diferente a través de las vicisitudes de un antihéroe con un tremendo espíritu de superación que nunca habría podido modelarse a sí mismo a no ser de encontrar la paz, momentos que parecen resonar en su mente al son de una taciturna balada jazzística o acompañados del luminoso canto de Sílvia Pérez Cruz.

a midsummer night's dream

El mágico y revoltoso Puck a punto de aparecer en escena de Somni d'una nit d'estiu (2013) 
© Carles Palacio i Berta

Cuando ya no sube ni baja el telón como antaño y las tramoyas pierden cada vez más su peso específico, los guiños de un atemporal William Shakespeare volvían a poner en marcha la maquinaria clásica del Teatre Municipal de Girona durante la última edición del Temporada Alta. Con la vuelta de tuerca que la inglesa Propeller Theater Company daba a su comedia más universal, A Midsummer Night’s Dream (subtitulada en catalán por un gran especialista del dramaturgo como Salvador Oliva), este séquito de 14 actores versados en el pentámetro yámbico –todos hombres como mandaba la tradición isabelina– revisitaba una Atenas en la que cuatro de sus jóvenes ciudadanos (Hermia, Lisandro, Helena y Demetrio) eran inducidos con nocturnidad y alevosía a una indómita simbiosis con la floresta tierra de las hadas de Oberón y Titania. A partir de aquí, las dicotomías entre bosque y ciudad o sueño y realidad –lo sobrenatural, oculto, salvaje que cobija las pasiones prohibidas y desecha de sí a la razón, el orden y las leyes de los hombres– regirán los encuentros y desencuentros entre mortales y espíritus en tanto en cuanto se manifieste la dramatización del amor. Por eso el diseñador Michael Pavelka junto a Edward Hall, director y artífice de la prestigiosa compañía, recrean dichos ambientes en un solo espacio escenográfico, diáfano y fundido de azules, invitando al espectador a internarse en el imaginario de una habitación de juegos que a su vez es un desván polvoriento o el decorado simbólico de un claro en el bosque, lugares que además sirven para la representación metateatral de Píramo y Tisbe, llevada a cabo por un grupo de personajes itinerantes (“artesanos”) y dentro de un juego de espejos que remite de nuevo al deseo y a la lucha contra lo establecido. No es que se trate literalmente de un “teatro abierto” a la manera renacentista inglesa o, a decir verdad, una casa de muñecas victoriana de libre paso como demuestra su peculiar vestuario (bloomers, leotardos y hasta un tutú), pero cierto es que el público interpuesto desde esa imbatible “cuarta pared” disfrutará con los sortilegios que revisten de emoción y magia el espectáculo, gracias en muy buena medida a la interacción del resuelto actor Joseph Chance como el pícaro duende y maestro de ceremonias Robin Goodfellow / Puck, nexo fundamental en todo este pastiche visual. 
Este Somni d’una nit d’estiu que imaginaron de nuevo los Propeller el pasado 4 de diciembre para su estreno en Catalunya podría definirse aparte de por la vitalidad y fuerza interpretativa de sus integrantes con esa rigurosa dicción y entonación en cada situación, personaje y estado de ánimo o el   moderno y profundo respeto al texto como un espectáculo redondo, clave del éxito y credibilidad de la obra. Una manera de entender el teatro que contagia a los espectadores desde que entran a la sala y son recibidos por una comitiva expectante, sentada en el escenario o cantando durante el descanso, prolongando así una obra sin pausas como en ese tipo de sueños de los que nunca quieres despertar.

A Midsummer Night's Dream

Propeller Theatre Company (2013)

el miniput vuelve a tomar el mando

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput © 

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales.  Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding. 
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos). 
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas. 

facebook.com/miniput · twitter @miniputbcn 

tú a bostón y yo con james ivory

James Ivory y Christopher Reeve se dejan de "caballerosidades" en Las Bostonianas (1984)

El trinomio formado por el director californiano James Ivory (1928-), el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala fallecida el pasado mes de abril -cofundadores de la compañía Merchant Ivory Productions- presenta con gran minuciosidad histórica la adaptación cinematográfica de The Bostonians, obra homónima publicada entre 1885 y 1886 por el escritor americano Henry James. Un escenario como el de la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX traslada al espectador a un particular contexto donde la mujer empieza a querer desvincularse del hombre e iniciarse en las escabrosas lindes de pensar por sí misma. Gestado a través del movimiento sufragista de un grupo de señoras liberales, cultas y adineradas como la madura Olive Chancellor –interpretada esta última por Vanessa Redgrave y de cuya actuación le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz-, prima del atractivo sureño Basil Ransom, que quedará prendada por la elocuencia y belleza de una joven llamada Verena Tarrant. Miss Chancellor, harta del lento avance de su lucha y consciente de la magnífica oratoria y reclamo que puede llegar a despertar esta última la acogerá en su casa como protegida para instruirla en la causa cuál Pigmalión. Dos mujeres distintas, con recorridos, historia, clase y carácter diferentes que representan unos tiempos difíciles y angustiosos para el mundo femenino finisecular, donde al igual que ellas, muchas burguesas empezaban a escoger la soltería y a establecer relaciones de convivencia con otras, –conocidas por entonces en Estados Unidos como matrimonios bostonianos– que, sin un componente necesariamente lésbico de por medio (aunque en la película se sugiera de forma falaz con respecto a la novela original), simbolizaban la unión emocional y cómplice de una activa lucha de independencia intelectual. La trama cobrará más protagonismo cuando Christopher Reeve en la piel de Ransom, con una concepción política y social de la mujer muy distinta, también se sienta atraído por Verena y ambos familiares, a través de sendas armas de seducción pretendan, de alguna manera, dominar a la confundida y maleable Miss Tarrant, resultando ser esta última la que finalmente acabe por decidir su destino. No es sino el personaje que se asume como más moderno y progresista quien cae en la lucha ante el que representa los valores conservadores y más rígidos, quizás porque es ésta la que empieza a utilizar métodos que contrastan con la libertad que defiende, más cerca de la esclavitud mental. Olive finalmente descubrirá su voz (que no voto) y el espectador también, lo que terminará asociándola (a ella y no a Verena) al compromiso feminista.

Estamos pues, ante una más que correcta adaptación con unas aportaciones estéticas que conjugan armoniosamente con las de la afinada obra de Henry James. Esta no es una película preciosista al estilo de Una habitación con vistas también de Ivory; sí, el diseño de vestuario de Jenny Beavan y John Bright -candidatos también al Oscar-, la dirección artística y la fotografía son convincentes, sobre todo en la composición de planos que en algunos momentos pueden llegar a transformarse en verdaderos cuadros vivientes tomados de escenas costeras típicas de pintores como las del realista Gustave Courbet.

el alma de ambos

"...sobre negruzcos acantilados, embriagada por la muerte, se precipita al vacío la deslumbrante Novia del Viento" 

Gerg Trakl, poema que inspiraría el nombre del cuadro de O. Kokoschka 

El cuadro La novia del viento (1913-14)

Hablar del compositor checo Gustav Mahler (1860 - 1911) y del pintor austríaco Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y adentrarse en dos de sus principales obras artísticas como son el Primer Movimiento I. Andante – Adagio de la Sinfonía No. 10 y el cuadro de La Tempestad terminadas en 1911 y 1914 respectivamente sin mencionar ese “aura” que las envuelve y que los perturba y que no es otra que la bella y escurridiza Alma, esposa del primero y amante del segundo, es obviar gran parte de la carga emotiva y dramática de ambas. De un lado, a Mahler se le podría situar en la última etapa del Romanticismo musical, pero encajarlo en este período sería traspapelar gran parte de su vida compositiva de un plumazo, –por no hablar de su última etapa–, puesto que también es considerado como el más "moderno" de los románticos, romántico tardío o posromántico, e incluso, un hipotético expresionista ambiental cuya ambigüedad atonal nacería y moriría tan solo en sus últimos años y del que este inusual Adagio tendría varios momentos –sobretodo en el clímax finale-. En Kokoschka, de la misma manera pero siendo claramente expresionista, la base romántica de las pinceladas luminosas que destacan a los amantes abrazados o a la sombría Luna del paisaje nocturno no dejarían de contener, como con Mahler, ese intento de inmortalizar sus sentimientos a través del desgarro plástico o de la desnudez tímbrica, dos piezas creadas con tan solo tres años de diferencia que empatizan por su forma de transmitir la belleza y la crudeza del amor que se escapa, del desdén y la pérdida de esa enigmática "novia del viento" que fue Alma Mahler. 

En el caso de uno de los máximos representantes del Expresionismo alemán, y en concreto en esta obra, La novia del viento -también llamada La tempestad y originalmente Tristán e Isolda, como lo demuestra la correspondencia previa a la ruptura entre Oskar y Alma-, se ejemplifica a la perfección el particular modo del pintor austríaco de asomarse al mundo, donde todos los elementos en él viven en tumulto y agitados, donde un torbellino de nebulosas compone y descompone la realidad casi siempre de forma compulsiva entre colores y trazos. Para esta obra se inspiró en su propio momento personal, el fin de una apasionada relación tormentosa con Alma Mahler de casi tres años. En este lienzo se presenta el momento en el que los dos amantes están en una fase de abandono; abrazados el uno con el otro en una especie de barco a la deriva a modo de lecho en un mar igual de agitado que su amor, justo después de la tórrida relación sexual cuando los amantes se encuentran relajados y en un momento eterno, único y de intimidad. Así, representados y fusionados entre sí en una espesa y densa trama de escasos colores que les hacen flotar, dominan en ellos casi de forma absoluta los tonos azules, verdes y grises que refuerzan la sensación de serenidad, pero también pinceladas agresivas de colores rosa y violeta, y todo en conjunto alternando movimientos de pincel largos y firmes con otros más cortos y ondulantes. La luz del cuadro se centra en la figura de Alma, que destaca del resto de los elementos por los colores claros, el resplandor y la delicadeza de las pinceladas suaves, mientras que él aparece despierto y con la piel oscura. Ella está dormida y su imagen transmite sosiego, tendida sobre el pecho de Oskar, este último despierto e inmortalizado por unos trazos más bruscos, un rostro mucho más pensativo y angustiado y una tensión que se desprende de la posición nerviosa de sus manos, evitando entrar en contacto con el cuerpo puro de su amada. Alma está ausente, mientras él muestra rasgos de ansiedad y sometimiento tal y como sería su relación amorosa, tan revuelta como el mar que les rodea –a pesar de que él pretendiera dejar la tormenta fuera de la barca– y pese a que su amor por ella fuera el que de alguna manera los sostenía y les impedía hundirse, confiando en que acabaría calmando unas olas que terminaron por hacerle naufragar durante años. 

Incierta e inacabada como el propio Mahler, el Adagio será la única pieza entera de su décima y última sinfonía –llegar a sobrepasar la frontera de la novena y última de Beethoveen sería para él una especie de mal augurio–. Ciertamente, la vida se le escapaba por momentos, y no sólo por su diagnosticada enfermedad cardíaca, sino que su malestar emocional y musical provenía de la infidelidad de su esposa Alma con el joven arquitecto Walter Gropius. Tal era su estado, que la estructura general del movimiento se articula en forma de sonata “revisitada” con dos temas: un tema lírico muy apasionado en los violines, con acompañamiento de los trombones, seguido de su inversión, y un tema con carácter de danza, compuesto por distintos motivos en los que predominará el sonido de las maderas. Antes que todo hay una larga introducción, el Andante, una melodía desnuda y espeluznante de aires misteriosos a cargo de las violas, sin acompañamiento y desligada del tema principal, que anticipa la condición única de la pieza y de la que surge de pronto, con los primeros violines en la transición, una violenta disonancia en el compás 178 que culminará en un fortissimo de tesitura sobradamente aguda con nueve notas de la escala cromática. Sin embargo, tras este punto culminante que entra de lleno en el expresionismo musical, la reexposición se centra sobre el segundo tema, transformándose en una melodía apacible que entra como coda o epílogo de este Adagio, por lo que el movimiento termina de forma tranquila y con armonías tonales. Y así, poco a poco, la última aparición de estos temas se presenta de forma incompleta, como si se fueran desintegrando muy lentamente, y al mismo tiempo, los acordes armónicos de cuerda resonante del principio vuelven a aparecer, nota por nota, para sucumbir plácidamente al silencio final. 

Muchos estudios coinciden en que la música contemporánea tal y como hoy se conoce empieza con el primer acorde "Langsam une schmachtend" (lento y languideciendo) de la ópera Tristán e Isolda compuesta por Richard Wagner; otros que no, que la música de hoy en día no se entendería sin el experimental Adagio de la décima de Gustav Mahler. ¿Y si lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler? ¿Y si aquellos Tristán e Isolda de carne y hueso como fueron Oskar y Alma pintados en esa expresionista tempestad y el finale del Adagio más extravagante de Mahler gritaran y dieran al unísono el mismo golpe seco? Dos perfiles artísticos que rompen su aparente calma en un grito disonante, que aunque parece desvanecerse tras la llegada de un equilibrio como si de un “arco iris” se tratara, continúa rasgando poco a poco de forma melancólica sus entrañas. Igual de profético que inspirador, ese finale parece que fue escrito imitando la forma militar de un cortejo fúnebre, iniciando así su propio descenso al Averno que acabaría un año después, en 1911. El engaño y la huída de Alma Mahler supuso la pérdida de la razón de ambos artistas, y así se pone de manifiesto en ambos; el primero con la ausencia de colores alegres en un lienzo únicamente compuesto por trazos angustiosos, y la melodía desnuda y descarnada del segundo mostrando en conjunto tremendos estados de desolación. Es el deseo de permanecer junto a la otra persona el que se hace vital para su supervivencia, y plasmarlo para que perdure en la eternidad tangible de una partitura o un cuadro, se convierte en en la permanencia del recuerdo imborrable.

la passion de brian de palma

Brian de Palma vuelve a pervertir todo lo que mira en Passion (2012)

Anteriormente ya las hubo místicas, como la de Cristo o Juana de Arco; exóticas como la turca; de culto, como las de Bergman o Godard, y también legendarias, laberínticas, abismales e incluso inmortales. En una industria en la que el remake es el pan nuestro; las (buenas nuevas) ideas son las menos y los clásicos o no tanto se tornan deidades de las que cuatro elegidos dicen saber reinterpretar su mensaje para lanzarlo de nuevo al universo, reaparece la figura investida de Brian de Palma con Passion, su último fetiche.
A partir de la estructura sin trampa ni cartón de Crime d’Amour (2010), de Alain Corneau, De Palma despliega su particular mirada voyeur reconvirtiendo la disputa jerárquica entre dos altas ejecutivas como Rachel McAdams y Noomi Rapace por el puesto y hombre deseados, en un ahora triángulo lésbico mucho más macabro y con juego de identidades cambiadas de por medio, un modus operandi con el que ya transgrediera en Dressed to Kill (1980). El norteamericano recoge el testigo del film noir y la mecánica claustrofóbica de un maestro del suspense como Hitchcock para romper las barreras de la ubicuidad e inmiscuirse en la privacidad de sus personajes, recreándose en el morbo que participa de las más bajas pasiones y cómo no, del de la búsqueda del más perfecto de los crímenes. Nathalie Carter, Alain Corneau y el propio director suscriben el guión de la nueva versión que subraya el ya marcado juego sexual y hace de la verosímil propuesta original, una narración alambicada de detalles delirantes que no hacen si no matizar la autoría profana de De Palma. A la espera de distribución en España, los incondicionales del género pueden dar gracias a que el maravilloso poema sinfónico de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno salpique de arabescos varios momentos esenciales de la película sin los que hubiera sido difícil mantenerse despierto.

donde viven los genios

"Ahí están echados todavía en el suelo, con sus raíces en el esportón de tierra madre, oliendo a vida y esperanza. Han traído tres mil, y todos vamos a sembrar los nuestros" 

Juan Ramón Jiménez, La Colina de los Chopos (1915 -1924) 

Lorca y El beso (1927)

La Colina de los Chopos, bautizada así por el poeta y Premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez a los terrenos conocidos por el Cerro del Viento y situada en el hasta entonces yermo de los “Altos del Hipódromo”, fue el escenario que a partir de 1915 sustituiría las espartanas instalaciones del edificio original –abierto el 1 de octubre de 1910 y ubicado en la calle Fortuny de Madrid– por cinco edificios de arquitectura funcional y estilo Neomudéjar construidos por Antonio Flórez y Francisco Javier Luque en el ajardinado soto de la Residencia de Estudiantes, que durante más de veinte años sería centro neurálgico de la capitaneidad intelectual, y para cuyo reciente centenario se la ha conmemorado con la exposición 100% Residencia en el Pabellón Central, un repaso a las actividades que profesores y alumnos conformaron para erigir este cénit de la enseñanza en España. Dicho enclave, que cobijó y tuvo entre sus filas a la futura flor y nata de las artes y las ciencias de este país con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Jorge Guillén, “Pepín” Bello o Luis Buñuel así como a Severo Ochoa, futuro Premio Nobel de Medicina, –aparte de lugar para conferencias y charlas con figuras nacionales ya consagradas como Gregorio Marañón e internacionales de la talla de Albert Einstein, Marie Curie, Le Corbusier o Paul Valéry– era una extensión de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) presidida por el también Premio Nobel Santiago Ramón y Cajal y auspiciada por la Institución Libre de Enseñanza (ILE) que junto al Ministerio de Instrucción Pública puso todo su empeñó en la idea de regenerar y modernizar una sociedad que se vio truncada por los acontecimientos de la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista.

La exposición se divide en doce estancias por las que el visitante puede recorrer la historia de esta emblemática institución: desde el “hotelito” de la calle Fortuny con capacidad para quince estudiantes por año, al emplazamiento actual de la calle Pinar donde tuvieron cabida trescientos a lo largo de sus veintiún años de operatividad y hasta el inicio de la Guerra Civil (1910-1939); y un segundo periodo tras el fin de la dictadura y con el advenimiento de la democracia donde, siendo sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), recupera su nombre original e inicia una etapa de rehabilitación con el firme propósito de recuperar la memoria y tradición de la Edad de Plata de la cultura española (1986-2010). En el mural de la entrada al Pabellón Transatlántico puede verse una cronología que parte de la creación por fases de la Institución Libre de Enseñanza, el Ministerio de Instrucción Pública y la Junta para Ampliación de Estudios en 1876, 1900 y 1907 respectivamente, continuando con los años clave que siguieron a partir de 1910 y la inauguración de la sede o ya desde el estallido de la contienda, los diferentes usos del edificio como Hospital de Carabineros (1937), comedor para las Fuerzas de Aviación del ejército franquista y finalmente sede del CSIC (1939). En 1986 la Residencia de Estudiantes vuelve a resurgir y hasta 2010, año de la exposición, se sucede un período de reencuentro con el espíritu de antaño: convocatorias de nuevas becas de estancia para investigadores y creadores (1988), exposiciones como las de Brossa piensa en Federico o la del Crucero universitario por el Mediterráneo de 1933 (1996-2000). 

100% Residencia - Centenario Residencia de Estudiantes (1910 – 2010)

El atleta rubio, emblema escogido en 1913 por Ricardo de Orueta para representar a la Residencia de Estudiantes y a las publicaciones derivadas de ésta provenía de los restos escultóricos de un kuros del siglo V a.C cuya cabeza fue encontrada en la Acrópolis de Atenas y de la que el dibujante Fernando Marco reprodujo su estampa. El significado que se le dio a dicho símbolo quería transmitir la sobriedad y tolerancia que se respiraba en este complejo educativo, con una convivencia constante entre diferentes disciplinas, artes y ciencias; de diferentes lugares (Andalucía, Asturias, León, País Vasco, Navarra) y de diferentes edades. En la estancia dedicada a dicha insignia se puede encontrar una réplica del hallazgo y un pase de fotografías ilustrando el estilo cercano de profesores como Eugenio D’Ors, Ramón Menéndez Pidal, o ya en la Residencia de Señoritas bajo la dirección de María de Maeztu, maestras como María Zambrano o conferenciantes como Clara Campoamor, quienes orientaban a sus residentes al estilo de los colleges ingleses, con tutorías de corte informal y una enseñanza individual que conjugaba teoría y práctica además de fomentar, como en el caso femenino, el acceso a los estudios superiores. La obra posterior de muchos de ellos, tal es el caso de Rafael Alberti o Conchita Zamacona, llevaría la marca de este intercambio creativo que la Residencia desprendía y que en el audiovisual de la pequeña sala contigua sirve de introducción. Pero no todo era amor al arte, también había cabida a la investigación científica, y buena prueba de esta labor puede contemplarse en la recreación de uno de sus ocho laboratorios donde el médico y último Presidente del Gobierno durante la II República Juan Negrín, el científico Antonio Madinaveitia o el doctor y director de la sección de Anatomía microscópica Luis Calandre –quien ayudó a preservar las dependencias durante los tres años de la Guerra Civil– enseñaban a través de la experiencia a alumnos como Severo Ochoa o Francisco Grande Covián, pudiendo el visitante descubrir a través del instrumental, fotografías de profesores y alumnos participando de dichas clases. Tras la sublevación nacional, Jiménez Fraud consigue inmunidad diplomática en todo el emplazamiento aprovechando la presencia de estudiantes extranjeros y así, intelectuales como el propio director, Ortega y Gasset o Menéndez Pidal hicieron de la Residencia su último refugio antes de su camino hacia el exilio, un infortunio que ponía fin a veintiséis años de vanguardia educativa. 

En la actualidad, la Residencia organiza diversas actividades culturales como conciertos, recitales de poesía, presentaciones de libros o congresos que publica periódicamente en sus catálogos tal y como lo ilustran las fotografías de las últimas dependencias, alojándose además anualmente más de 3.000 investigadores y creadores de todo el mundo. Uno de los símbolos pedagógicos más singulares y legendarios de la historia de España, la Residencia de Estudiantes y la exposición “temporal” que la rememora en su centenario con fotografías, vídeos, paneles explicativos, objetos, libros, cartas manuscritas, anaglifos y dibujos de Lorca… es una verdadera eclosión de vida en un lugar que izó la bandera de la libertad, la creatividad y el estudio, calando fuertemente en las personalidades de todos sus habitantes y que ahora sirve de reflexión sobre nuestra cultura pasada y presente pero sobre todo, aquella aún por generar.

anna keirenina

Keira Knightly no devuelve un fiel reflejo de la protagonista en Anna Karenina (2012)

Greta Garbo en Anna Karenina (1935)

Se abre el telón y aparece Keira Knightly vestida una vez más de época interpretando en esta ocasión el devenir amoroso de una aristócrata y heroína romántica rusa, ¿cómo se llama la película? ¿Anna Keirenina? Antes de hacer mutis por el terrible juego de palabras, qué mejor que aprovechar la tribuna para hablar sobre este clásico universal revisitado tantas veces por el cine, el teatro o la danza y que no se veía en un espacio conjunto hasta la llegada de una obra como la de Joe Wright, cuyos protagonistas se mueven literalmente a medio camino entre el escenario y las bambalinas de un mundo, si me vuelven a permitir la inventiva, “teatrificado”, artificial como la mismísima alta sociedad imperial.

Tras la buena acogida que obtuvieron Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) y Expiación (Atonement, 2007), ambos, actriz y director vuelven a coincidir en un drama sobre el amor y la pasión desmedida, activando el mecanismo de unas tramoyas que soportarán, al igual que los personajes, el peso de las habladurías, el adulterio, la muerte o el desdén, y precipitarán de golpe hacia el abismo los destinos de la propia Anna, su marido o el amante de ésta, el Conde Alexei Vronsky. Quizás sea ese tufo a artificio logísitico, culmen estético de la reinterpretación de Wright sobre el realismo de la novela de Tólstoi el que engatusa al espectador con una vibrante música compuesta por Dario Marianelli –y que durante algunas escenas se convierte en diegética por arte de birlibirloque–; o su fastuoso diseño de producción, por no hablar del vestuario, ganador del último Oscar, que no hacen sino situarnos en un palco de honor desde donde somos testigos de la grandilocuencia del medio con el que juega el director pero sin que éste pueda aferrarnos a la butaca con una carga emocional y exegética digna, -tal es el caso de la vacua química entre los amantes o la excesiva tónica coral de la cinta que desdibuja historias como la de Levin y la princesa Kitty, imprescindible para identificar el mensaje de esperanza-, pero en el que destacan una buena terna de secundarios como Olivia Williams, Emily Watson o Michelle Dockery, sin olvidar al condescendiente y diplomático Karenin interpretado por un envejecido Jude Law.

Como si de una Matrioshka se tratara asistimos a las diferentes facetas de madre, amante o esposa de la Anna Karenina más hueca, que ni por asomo llega a encajar con el prototipo literario, –más cercano al lacerado empaque de Greta Garbo–, pero que rebosa en conjunto una  actualidad que la devuelve de las empolvadas estanterías al imaginario comercial para disfrute de todos aquellos que quizás no se hayan atrevido todavía a doblegarse ante sus páginas.

en el nombre de cage, de la música y del budismo zen

John Cage trabajando en su prolífica e inclasificable obra

Sonatas e Interludios para piano preparado I - XVI (1946 - 48)

In a landscape, para piano solo (1948)

Suite para piano de juguete (1948)

Child of tree, improvisación con material vegetal amplificado (1975)

Si “veinte años no es nada” como diría aquél manido tango llamado Volver, lo cierto es que el reciente centenario del nacimiento de John Cage (1912-1992) podría haber pasado sin más pena que gloria. Afortunadamente, –y en esto si que le doy la razón a Gardel– todo vuelve, y un homenaje a la carrera de este experimental compositor americano, discípulo de los reformadores y revolucionarios Arnold Schoenberg, Henry Cowell y Adolph Weiss y ligado a la evolución del sonido y a la creación de un arte imprevisible, despersonalizado y alejado de todo academicismo -con influencias incluso del Budismo Zen– merecía mención especial en 2012, más aún habiéndose cumplido dos décadas de su fatal pérdida. El tributo del pasado 17 de diciembre bajo el título Homenajes III. John Cage, 100 años en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional dentro del Ciclo Series 20 / 21 del Centro Nacional de Difusión Musical, como no podía ser de otra forma giró en torno al piano, o mejor dicho, de los pianos, pero no de unos cualquiera; desde el preparado a la manera de Cage para las dieciséis sonatas y cuatro interludios, hasta el de juguete para la «Suite for Toy Piano» encargado por el coreógrafo y pareja sentimental de éste, Merce Cunningham, piezas todas ellas compuestas entre 1946 y 1948. Y todo, en sutil concordancia a los movimientos de pies y manos que el virtuoso francés de 31 años Bertrand Chamayou deconstruía a través de su maestro y de las restantes piezas; En un paisaje para piano sin preparar, o el solo aleatorio de percusión Hijo del árbol sobre las espinas amplificadas de unos cactus, de 1948 y 1975 respectivamente, resonando en conjunto a todo menos al ideal del instrumento en cuestión, con una delirante coreografía que, permaneciendo sentado y tras varios cambios de banqueta, culminaba revulsiva e impecable en el suelo y frente al público. 

A parte de los setenta y cinco minutos sin pausa de este inusual paquete pianístico no está de más recordar aquella definición que el propio Cage haría de sí mismo, 

“Me encamino hacia la violencia más que hacia la delicadeza, hacia el infierno más que al cielo, hacia lo feo más que hacia lo bello, hacia lo impuro más que hacia lo puro, porque al hacer estas cosas resultan transformadas, y nosotros resultamos transformados” 

una dicotomía continua en la que se debate su música y de la que no se entendería sin las alteraciones que el artista radical haría de ese particular mueble burgués “de cola” –indicaciones proporcionadas al intérprete para preparar 45 de las teclas– que tras su colaboración con la bailarina Sybilla Fort introduciría en el proceso compositivo en forma de objetos de diferente naturaleza como madera, plástico, goma o metal entre las cuerdas de éste, convirtiéndolo en una orquesta causal controlada por los diez dedos de un único músico, en una búsqueda de nuevas tramas sonoras que no necesariamente pertenecieran al sistema tradicional y consiguiendo así una gama de sonoridades mucha más amplia que con un piano normal, enriqueciéndolo a su vez de armónicos, resonancias y otros efectos de percusión.  A pesar de que Cage rechazara mostrar sentimientos y emociones humanas por medio de la música –razón que le acabaría impulsando a experimentar con los procedimientos aleatorios– en estas piezas se busca suscitar en el receptor ciertos estados de ánimo, que tenderían hacia la tranquilidad de las últimas sonatas y a la evocadora música de la cultura oriental (por ejemplo en XIV y XV). Es así como, en cierta forma, estas sonatas e interludios apuntan hacia el futuro y al mismo tiempo lo mantienen dentro de la tradición, una praxis que ya premonizaría su admirado Erik Satie, un año después de que éste naciera, con su breve obra de 1913 La piège de Méduse, al haber sido el primero en inducir al intérprete a modificar un piano. 

El peso de uno de los artistas más importantes del siglo XX, creador de nuevos mundos musicales, filósofo, teórico y organizador de sonidos y silencios puede verse en los destellos del rock y la electrónica más alternativa actuales de Sonic Youth, Aphex Twin o Stereolab, pero sobretodo pudo sentirse más vivo que nunca en la cuidadosa, arrebatadora y elegante interpretación de Chamayou con un concierto didáctico y normativo –que no purista– pero libre y atrevido, de donde nace toda esa fuerza embriagadora de este gran maestro que nos hizo pegar el oído a melodías inimaginables.

Good Morning Mr. Orwell (1984) - Programa experimental de Nam June Paik

la pantalla sixtina

El mosaico audiovisual de Pantalla Global en seis actos (2012)

Black Mirror: The National Anthem (2011)

La proliferación de pantallas en esta cultura de lo audiovisual iniciada en los albores del siglo XX con la avanzadilla del cine y la televisión en sus vertientes más iconográficas, sumada al ordenador, al móvil o a las nuevas tablets, –tan presentes en una sociedad que los recluta y dirige con mayor fuerza a la nube de Internet– confluyen en la exposición de la sala superior del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), Pantalla Global hasta el 28 de mayo de 2012 dentro de una bóveda prácticamente opaca que traslúcida al espectador/visitante consigue reproducir en seis áreas temáticas con Pantalla Història, Pantalla Política, Pantalla Esport, Pantalla Publicitat, Pantalla Excés y Pantalla Vigilància una mirada contínua de su contemporaneidad a través además de la experiencia Contracamp –adherida a cada una de ellas y abierta a la participación del público mediante la aportación de vídeos que se exhiben en la muestra y en una extensión web accesible desde ahora con aplicaciones para iPhone, iPad, o smartphones– además, de otros dos sets de introducción y conclusión que a modo de videojuego en "L’Imperi de les estrelles" y en su extensión interactiva de realidad aumentada con Pantalla Joc respectivamente se internan en un circuito de proyecciones y espejos enfocado hacia el propósito final de crear un archivo que recopile todo este conocimiento durante su itinerancia internacional, prevista que continúe próximamente en el San Telmo Museoa de San Sebastián y ya en 2013 en la ciudad mexicana de Monterrey. 

Tras cuatro años de trabajo, la exposición toma su nombre de la tesis del libro L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna) escrito por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en 2007, quienes junto a Andrés Hispano son los encargados del comisariado de este espacio. ¿Hasta que punto el desarrollo tecnológico o el soporte ha condicionado este contenido? Como decía el director de cine soviético Dziga Vértov (1896-1954) en su Manifiesto de 1923 y autor entre otras obras del libro El cine-ojo o de la película El hombre de la cámara: “Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, muestro tu mundo solo como yo puedo verlo” Y así se puede observar por ejemplo, cómo los diversos vídeos o "frescos" que conforman Pantalla Política o Pantalla Història han variado con el tipo de tratamiento dependiendo de unas circunstancias específicas: bien si encontraban dentro de regímenes políticos fascistas, comunistas o democráticos; de formatos como el blanco y negro y el color; de un soporte analógico o digital, etc. Todo un gran sesgo mediatizador y visible hoy en día que condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad perceptiva y sustancial de todos nosotros y nuestro entorno, y que puede ‘sentirse’ de una manera didáctica y complementaria a Pantalla Global en otros campos como el de las vastas piezas televisivas Black Mirror o la serie The Wire, obras ilustradas que comparecen ante esos centinelas posmodernos que no son otros que TÚ y que YO.

¿Cómo lo ves?

 

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el «truffaut», todo un superviviente

Cinema Truffaut, ese pequeño salvaje de Girona que resiste en versión original

Igual que como hace ahora más de cuarenta años el maestro de la Nouvelle Vague francesa François Truffaut (1932-1984) se inspirara en el estado natural de un niño salvaje deudor de un desarrollo intelectual versus el mundo moderno de finales del siglo XVIII para inculcar a toda una generación inconformista de espectadores el poder de la educación y la diversidad cultural en la sociedad actual, L’Enfant sauvage de las comarcas gironesas y único en su especie a nivel estatal en su versión más "original" respecto a otras ciudades catalanas como Lleida, Tarragona, Terrassa, Manresa, Sabadell o Mataró (aka Cinema Truffaut en honor a su padre adoptivo y mentor) continúa teniendo rasgos en común con aquél mestizo joven de cuya tutela se ocupa de la misma forma que el doctor Itard –interpretado por el propio director– el Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona a través de una ayuda económica ofrecida por el gobierno municipal, un nutrido equipo de profesionales y cinéfilos empedernidos que juntos y con más de veinte años a sus espaldas conservan ese espíritu libre, inquieto y desinteresado que los avatares de la producción cinematográfica y la economía coyunturales no han conseguido sobrepasar, y ni mucho menos "doblar".

Es en 1990 cuando se consolida este grupo de críticos con el objetivo de recuperar un tipo de cine en ‘versión original’ que sin parangón no venía haciéndose en la ciudad desde el aguerrido Cine de arte y ensayo de finales de los sesenta, en la figura de los desaparecidos Cinema Orient y ya en los setenta Cinema Modern. El primer paso se dio al crear la Setmana de la crítica a Girona con la colaboración del Ayuntamiento, la Generalitat de Catalunya y de empresas exhibidoras como las de los inexistentes hoy en día Cinemes Catalunya que durante dos años consiguió programar además de las películas de cada edición, debates, conferencias y presentaciones de libros con el objetivo de demostrar la existencia de un público hasta entonces latente que, aunque interesado, no podía luchar sino era atrincherado en cinefórums o cineclubs y sin un espacio propio. Dos años después y ante la proliferación de cines comerciales en la ciudad, el Col·lectiu llega a un acuerdo con el Cinema Modern para disponer de la Sala2 (rebautizada poco después como Cinema-Estudi Truffaut y que hasta 1987 había funcionado como una Sala X) durante todos los Viernes y Sábados en dos sesiones nocturnas, una situación que aguantaría hasta febrero de 1999, cuando este local de 2600 m2 bajara la persiana, el Ayuntamiento comprara el edificio y el Truffaut cambiara sus instalaciones por las de los Cines ABC. El alcalde de entonces, Joaquim Nadal invirtió 810.300 euros en la rehabilitación del edificio y a partir de la subasta pública de su parte trasera para la gestión de un nuevo cine, el Col·lectiu presentaría candidatura ganando finalmente el concurso. Nace así en noviembre de 2000 el nuevo Cinema Truffaut público, gestionado por el Col·lectiu y situado de nuevo en el histórico Barri Vell de Girona, en el carrer Portal Nou número siete. Durante estos casi doce años de andadura, el "pequeño" Truffaut aparte de ofrecer al menos una de las dos películas que actualmente tiene en cartel –en dos sesiones diarias– y de publicar asimismo en papel siete anuarios hasta 2007 con la crónica anual de las actividades, críticas y recaudaciones persistentes, ha pasado a ser esa caja de resonancia cultural que Girona necesitaba batir, sobretodo en lo referente a aquellas actividades relacionadas con ese otro cine no comercial. Instituciones como la Universitat de Girona, el Museo del Cinema, el Festival de teatro Temporada Alta o entidades como el Videoclub Nouvelle Vague, –este último dirigido por Federico Vega Díaz, un apéndice del Truffaut que se independizó para seguir ofreciendo cine de calidad take away– siguen despertando el interés de más y más personas con el reto siempre presente de darles los elementos de información y reflexión idóneos, que como apostilla Imma Merino, profesora de Audiovisuales y Análisis de los Medios en la UdG, miembro del Col·lectiu y periodista habitual del El Punt Avui o Cultura|s “La única razón es crear una cultura cinematográfica paralela a lo que se hace en otros cines, por eso no somos competición con ellos”. Tanto es así que desde que el proyecto ve la luz, la Filmoteca de Catalunya lo inviste dentro de la categoría de sede oficial en Girona –un cargo que hasta entonces fomentaba la Casa de la Cultura– y le otorga 5000 euros anuales para programar, una ayuda que en palabras de Carles Ribas, trabajador a pie de sala desde los inicios: “solo da para 3 ciclos al año”. Además desde 2003 forma parte de Europa Cinemas, la red más importante de salas de cine para la difusión de películas europeas cuya adhesión en torno al setenta y cinco por ciento del material exhibido le retribuye una ayuda alrededor de los 10.000 euros por año, y ya no solo eso, sino que su pertenencia le ha reportado a Francesc Vilallonga, uno de los miembros del Col·lectiu, el poder formar parte en el 65º Festival de Cannes del jurado internacional que otorgará el premio Europa Cinemas Label a la mejor película europea de la prestigiosa Quincena de Realizadores. Gratificaciones como éstas o las que reciben todos los años del propio Ayuntamiento en torno a los 31.000 euros, como comenta el propio Guillem Terribas miembro fundador del Col·lectiu e histórico agitador cultural con base de operaciones en la Llibrería 22 que dirige, “Existimos por desgracia, es una anormalidad. La actual subvención empezó en 50.000 euros” y prosigue “El Truffaut se tendría que financiar con el cincuenta por ciento de la taquilla y el cincuenta por ciento del Ayuntamiento, pero no es así”. 

Mientras el edifico del antiguo Cinema Modern sobrevive a duras penas a la espera de su definitivo hundimiento (un techo que ya en 2007 acabó por venírsele encima y en el que se acabaron invirtiendo nuevamente 263.000 euros públicos) o de que los poderes municipales hasta noviembre del año pasado al frente de la alcaldesa Anna Pagans por el PSC y el gobierno tripartito, y ahora con Carles Puigdemont por CiU que todavía no se ha pronunciado al respecto decidan qué hacer, se contemplan entre otros proyectos el del Centre d’Estudis de la Cançó dels Països Catalans dirigido por el periodista Xevi Planas, oficinas municipales o un centro cívico para personas mayores. La respuesta del Col·lectiu ante todo esto es seguir reivindicando su uso para segunda sala del Truffaut donde poder mostrar cine independiente y de difícil exhibición, pero a esto habría que sumar dos problemas: la batalla con los distribuidores de películas en versión original que solo ven mercado en salas como Barcelona, Madrid, Valencia o Sevilla –aunque existan excelentes relaciones en Girona con Wanda Films y A contracorriente films–, en una situación que provoca que muchas de las películas ganadoras de los grandes festivales internacionales acaben dobladas y desdibujadas; y segundo, renovar ya no las instalaciones, que también, sino la compra de un proyector digital que a parte del Blu-Ray con el que se trabaja conjuntamente al 35mm, permita exhibir las copias láser que cada vez más exigen y demandan las distribuidoras a los exhibidores, una razón por la que el Truffaut aunque le pese tiene que decir no atendiendo a su propia desactualización, y que como comenta el director de cine Isaki Lacuesta, Concha de Oro además del último Festival de cine de San Sebastián “En un par de años el cine en 35mm desaparecerá”.

A expensas de la situación de stand by que atraviesa el mundo de la cultura con los nuevos recortes aprobados recientemente y atendiendo al optimismo del Col·lectiu, la existencia del Truffaut parece que de momento no corre peligro, al menos por ahora. Como comentaba Mirito Torrero, crítico de El País y vinculado al Cinema Truffaut: "Por qué diablos entonces, un grupo de entre los mejores de nosotros, la gent de Girona, la Imma, l'Àngel, el Salvador, el Paco no tenían el coraje de llamar a su proyecto Cinema Godard [...] en San Jean-Luc se resumía todo lo que del cine esperábamos: la provocación, la búsqueda, el no acomodarse a lo conocido, la exploración de nuevas vías..."

¡Larga vida al Truffaut!