en el nombre de cage, de la música y del budismo zen

John Cage trabajando en su prolífica e inclasificable obra

Sonatas e Interludios para piano preparado I - XVI (1946 - 48)

In a landscape, para piano solo (1948)

Suite para piano de juguete (1948)

Child of tree, improvisación con material vegetal amplificado (1975)

Si “veinte años no es nada” como diría aquél manido tango llamado Volver, lo cierto es que el reciente centenario del nacimiento de John Cage (1912-1992) podría haber pasado sin más pena que gloria. Afortunadamente, –y en esto si que le doy la razón a Gardel– todo vuelve, y un homenaje a la carrera de este experimental compositor americano, discípulo de los reformadores y revolucionarios Arnold Schoenberg, Henry Cowell y Adolph Weiss y ligado a la evolución del sonido y a la creación de un arte imprevisible, despersonalizado y alejado de todo academicismo -con influencias incluso del Budismo Zen– merecía mención especial en 2012, más aún habiéndose cumplido dos décadas de su fatal pérdida. El tributo del pasado 17 de diciembre bajo el título Homenajes III. John Cage, 100 años en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional dentro del Ciclo Series 20 / 21 del Centro Nacional de Difusión Musical, como no podía ser de otra forma giró en torno al piano, o mejor dicho, de los pianos, pero no de unos cualquiera; desde el preparado a la manera de Cage para las dieciséis sonatas y cuatro interludios, hasta el de juguete para la «Suite for Toy Piano» encargado por el coreógrafo y pareja sentimental de éste, Merce Cunningham, piezas todas ellas compuestas entre 1946 y 1948. Y todo, en sutil concordancia a los movimientos de pies y manos que el virtuoso francés de 31 años Bertrand Chamayou deconstruía a través de su maestro y de las restantes piezas; En un paisaje para piano sin preparar, o el solo aleatorio de percusión Hijo del árbol sobre las espinas amplificadas de unos cactus, de 1948 y 1975 respectivamente, resonando en conjunto a todo menos al ideal del instrumento en cuestión, con una delirante coreografía que, permaneciendo sentado y tras varios cambios de banqueta, culminaba revulsiva e impecable en el suelo y frente al público. 

A parte de los setenta y cinco minutos sin pausa de este inusual paquete pianístico no está de más recordar aquella definición que el propio Cage haría de sí mismo, 

“Me encamino hacia la violencia más que hacia la delicadeza, hacia el infierno más que al cielo, hacia lo feo más que hacia lo bello, hacia lo impuro más que hacia lo puro, porque al hacer estas cosas resultan transformadas, y nosotros resultamos transformados” 

una dicotomía continua en la que se debate su música y de la que no se entendería sin las alteraciones que el artista radical haría de ese particular mueble burgués “de cola” –indicaciones proporcionadas al intérprete para preparar 45 de las teclas– que tras su colaboración con la bailarina Sybilla Fort introduciría en el proceso compositivo en forma de objetos de diferente naturaleza como madera, plástico, goma o metal entre las cuerdas de éste, convirtiéndolo en una orquesta causal controlada por los diez dedos de un único músico, en una búsqueda de nuevas tramas sonoras que no necesariamente pertenecieran al sistema tradicional y consiguiendo así una gama de sonoridades mucha más amplia que con un piano normal, enriqueciéndolo a su vez de armónicos, resonancias y otros efectos de percusión.  A pesar de que Cage rechazara mostrar sentimientos y emociones humanas por medio de la música –razón que le acabaría impulsando a experimentar con los procedimientos aleatorios– en estas piezas se busca suscitar en el receptor ciertos estados de ánimo, que tenderían hacia la tranquilidad de las últimas sonatas y a la evocadora música de la cultura oriental (por ejemplo en XIV y XV). Es así como, en cierta forma, estas sonatas e interludios apuntan hacia el futuro y al mismo tiempo lo mantienen dentro de la tradición, una praxis que ya premonizaría su admirado Erik Satie, un año después de que éste naciera, con su breve obra de 1913 La piège de Méduse, al haber sido el primero en inducir al intérprete a modificar un piano. 

El peso de uno de los artistas más importantes del siglo XX, creador de nuevos mundos musicales, filósofo, teórico y organizador de sonidos y silencios puede verse en los destellos del rock y la electrónica más alternativa actuales de Sonic Youth, Aphex Twin o Stereolab, pero sobretodo pudo sentirse más vivo que nunca en la cuidadosa, arrebatadora y elegante interpretación de Chamayou con un concierto didáctico y normativo –que no purista– pero libre y atrevido, de donde nace toda esa fuerza embriagadora de este gran maestro que nos hizo pegar el oído a melodías inimaginables.

Good Morning Mr. Orwell (1984) - Programa experimental de Nam June Paik

la pantalla sixtina

El mosaico audiovisual de Pantalla Global en seis actos (2012)

Black Mirror: The National Anthem (2011)

La proliferación de pantallas en esta cultura de lo audiovisual iniciada en los albores del siglo XX con la avanzadilla del cine y la televisión en sus vertientes más iconográficas, sumada al ordenador, al móvil o a las nuevas tablets, –tan presentes en una sociedad que los recluta y dirige con mayor fuerza a la nube de Internet– confluyen en la exposición de la sala superior del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), Pantalla Global hasta el 28 de mayo de 2012 dentro de una bóveda prácticamente opaca que traslúcida al espectador/visitante consigue reproducir en seis áreas temáticas con Pantalla Història, Pantalla Política, Pantalla Esport, Pantalla Publicitat, Pantalla Excés y Pantalla Vigilància una mirada contínua de su contemporaneidad a través además de la experiencia Contracamp –adherida a cada una de ellas y abierta a la participación del público mediante la aportación de vídeos que se exhiben en la muestra y en una extensión web accesible desde ahora con aplicaciones para iPhone, iPad, o smartphones– además, de otros dos sets de introducción y conclusión que a modo de videojuego en "L’Imperi de les estrelles" y en su extensión interactiva de realidad aumentada con Pantalla Joc respectivamente se internan en un circuito de proyecciones y espejos enfocado hacia el propósito final de crear un archivo que recopile todo este conocimiento durante su itinerancia internacional, prevista que continúe próximamente en el San Telmo Museoa de San Sebastián y ya en 2013 en la ciudad mexicana de Monterrey. 

Tras cuatro años de trabajo, la exposición toma su nombre de la tesis del libro L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna) escrito por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en 2007, quienes junto a Andrés Hispano son los encargados del comisariado de este espacio. ¿Hasta que punto el desarrollo tecnológico o el soporte ha condicionado este contenido? Como decía el director de cine soviético Dziga Vértov (1896-1954) en su Manifiesto de 1923 y autor entre otras obras del libro El cine-ojo o de la película El hombre de la cámara: “Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, muestro tu mundo solo como yo puedo verlo” Y así se puede observar por ejemplo, cómo los diversos vídeos o "frescos" que conforman Pantalla Política o Pantalla Història han variado con el tipo de tratamiento dependiendo de unas circunstancias específicas: bien si encontraban dentro de regímenes políticos fascistas, comunistas o democráticos; de formatos como el blanco y negro y el color; de un soporte analógico o digital, etc. Todo un gran sesgo mediatizador y visible hoy en día que condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad perceptiva y sustancial de todos nosotros y nuestro entorno, y que puede ‘sentirse’ de una manera didáctica y complementaria a Pantalla Global en otros campos como el de las vastas piezas televisivas Black Mirror o la serie The Wire, obras ilustradas que comparecen ante esos centinelas posmodernos que no son otros que TÚ y que YO.

¿Cómo lo ves?

 

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el «truffaut», todo un superviviente

Cinema Truffaut, ese pequeño salvaje de Girona que resiste en versión original

Igual que como hace ahora más de cuarenta años el maestro de la Nouvelle Vague francesa François Truffaut (1932-1984) se inspirara en el estado natural de un niño salvaje deudor de un desarrollo intelectual versus el mundo moderno de finales del siglo XVIII para inculcar a toda una generación inconformista de espectadores el poder de la educación y la diversidad cultural en la sociedad actual, L’Enfant sauvage de las comarcas gironesas y único en su especie a nivel estatal en su versión más "original" respecto a otras ciudades catalanas como Lleida, Tarragona, Terrassa, Manresa, Sabadell o Mataró (aka Cinema Truffaut en honor a su padre adoptivo y mentor) continúa teniendo rasgos en común con aquél mestizo joven de cuya tutela se ocupa de la misma forma que el doctor Itard –interpretado por el propio director– el Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona a través de una ayuda económica ofrecida por el gobierno municipal, un nutrido equipo de profesionales y cinéfilos empedernidos que juntos y con más de veinte años a sus espaldas conservan ese espíritu libre, inquieto y desinteresado que los avatares de la producción cinematográfica y la economía coyunturales no han conseguido sobrepasar, y ni mucho menos "doblar".

Es en 1990 cuando se consolida este grupo de críticos con el objetivo de recuperar un tipo de cine en ‘versión original’ que sin parangón no venía haciéndose en la ciudad desde el aguerrido Cine de arte y ensayo de finales de los sesenta, en la figura de los desaparecidos Cinema Orient y ya en los setenta Cinema Modern. El primer paso se dio al crear la Setmana de la crítica a Girona con la colaboración del Ayuntamiento, la Generalitat de Catalunya y de empresas exhibidoras como las de los inexistentes hoy en día Cinemes Catalunya que durante dos años consiguió programar además de las películas de cada edición, debates, conferencias y presentaciones de libros con el objetivo de demostrar la existencia de un público hasta entonces latente que, aunque interesado, no podía luchar sino era atrincherado en cinefórums o cineclubs y sin un espacio propio. Dos años después y ante la proliferación de cines comerciales en la ciudad, el Col·lectiu llega a un acuerdo con el Cinema Modern para disponer de la Sala2 (rebautizada poco después como Cinema-Estudi Truffaut y que hasta 1987 había funcionado como una Sala X) durante todos los Viernes y Sábados en dos sesiones nocturnas, una situación que aguantaría hasta febrero de 1999, cuando este local de 2600 m2 bajara la persiana, el Ayuntamiento comprara el edificio y el Truffaut cambiara sus instalaciones por las de los Cines ABC. El alcalde de entonces, Joaquim Nadal invirtió 810.300 euros en la rehabilitación del edificio y a partir de la subasta pública de su parte trasera para la gestión de un nuevo cine, el Col·lectiu presentaría candidatura ganando finalmente el concurso. Nace así en noviembre de 2000 el nuevo Cinema Truffaut público, gestionado por el Col·lectiu y situado de nuevo en el histórico Barri Vell de Girona, en el carrer Portal Nou número siete. Durante estos casi doce años de andadura, el "pequeño" Truffaut aparte de ofrecer al menos una de las dos películas que actualmente tiene en cartel –en dos sesiones diarias– y de publicar asimismo en papel siete anuarios hasta 2007 con la crónica anual de las actividades, críticas y recaudaciones persistentes, ha pasado a ser esa caja de resonancia cultural que Girona necesitaba batir, sobretodo en lo referente a aquellas actividades relacionadas con ese otro cine no comercial. Instituciones como la Universitat de Girona, el Museo del Cinema, el Festival de teatro Temporada Alta o entidades como el Videoclub Nouvelle Vague, –este último dirigido por Federico Vega Díaz, un apéndice del Truffaut que se independizó para seguir ofreciendo cine de calidad take away– siguen despertando el interés de más y más personas con el reto siempre presente de darles los elementos de información y reflexión idóneos, que como apostilla Imma Merino, profesora de Audiovisuales y Análisis de los Medios en la UdG, miembro del Col·lectiu y periodista habitual del El Punt Avui o Cultura|s “La única razón es crear una cultura cinematográfica paralela a lo que se hace en otros cines, por eso no somos competición con ellos”. Tanto es así que desde que el proyecto ve la luz, la Filmoteca de Catalunya lo inviste dentro de la categoría de sede oficial en Girona –un cargo que hasta entonces fomentaba la Casa de la Cultura– y le otorga 5000 euros anuales para programar, una ayuda que en palabras de Carles Ribas, trabajador a pie de sala desde los inicios: “solo da para 3 ciclos al año”. Además desde 2003 forma parte de Europa Cinemas, la red más importante de salas de cine para la difusión de películas europeas cuya adhesión en torno al setenta y cinco por ciento del material exhibido le retribuye una ayuda alrededor de los 10.000 euros por año, y ya no solo eso, sino que su pertenencia le ha reportado a Francesc Vilallonga, uno de los miembros del Col·lectiu, el poder formar parte en el 65º Festival de Cannes del jurado internacional que otorgará el premio Europa Cinemas Label a la mejor película europea de la prestigiosa Quincena de Realizadores. Gratificaciones como éstas o las que reciben todos los años del propio Ayuntamiento en torno a los 31.000 euros, como comenta el propio Guillem Terribas miembro fundador del Col·lectiu e histórico agitador cultural con base de operaciones en la Llibrería 22 que dirige, “Existimos por desgracia, es una anormalidad. La actual subvención empezó en 50.000 euros” y prosigue “El Truffaut se tendría que financiar con el cincuenta por ciento de la taquilla y el cincuenta por ciento del Ayuntamiento, pero no es así”. 

Mientras el edifico del antiguo Cinema Modern sobrevive a duras penas a la espera de su definitivo hundimiento (un techo que ya en 2007 acabó por venírsele encima y en el que se acabaron invirtiendo nuevamente 263.000 euros públicos) o de que los poderes municipales hasta noviembre del año pasado al frente de la alcaldesa Anna Pagans por el PSC y el gobierno tripartito, y ahora con Carles Puigdemont por CiU que todavía no se ha pronunciado al respecto decidan qué hacer, se contemplan entre otros proyectos el del Centre d’Estudis de la Cançó dels Països Catalans dirigido por el periodista Xevi Planas, oficinas municipales o un centro cívico para personas mayores. La respuesta del Col·lectiu ante todo esto es seguir reivindicando su uso para segunda sala del Truffaut donde poder mostrar cine independiente y de difícil exhibición, pero a esto habría que sumar dos problemas: la batalla con los distribuidores de películas en versión original que solo ven mercado en salas como Barcelona, Madrid, Valencia o Sevilla –aunque existan excelentes relaciones en Girona con Wanda Films y A contracorriente films–, en una situación que provoca que muchas de las películas ganadoras de los grandes festivales internacionales acaben dobladas y desdibujadas; y segundo, renovar ya no las instalaciones, que también, sino la compra de un proyector digital que a parte del Blu-Ray con el que se trabaja conjuntamente al 35mm, permita exhibir las copias láser que cada vez más exigen y demandan las distribuidoras a los exhibidores, una razón por la que el Truffaut aunque le pese tiene que decir no atendiendo a su propia desactualización, y que como comenta el director de cine Isaki Lacuesta, Concha de Oro además del último Festival de cine de San Sebastián “En un par de años el cine en 35mm desaparecerá”.

A expensas de la situación de stand by que atraviesa el mundo de la cultura con los nuevos recortes aprobados recientemente y atendiendo al optimismo del Col·lectiu, la existencia del Truffaut parece que de momento no corre peligro, al menos por ahora. Como comentaba Mirito Torrero, crítico de El País y vinculado al Cinema Truffaut: "Por qué diablos entonces, un grupo de entre los mejores de nosotros, la gent de Girona, la Imma, l'Àngel, el Salvador, el Paco no tenían el coraje de llamar a su proyecto Cinema Godard [...] en San Jean-Luc se resumía todo lo que del cine esperábamos: la provocación, la búsqueda, el no acomodarse a lo conocido, la exploración de nuevas vías..."

¡Larga vida al Truffaut!

summer camp

Los campamentos son para el verano, y con ellos la diversión, el buen tiempo y las bromas, o por lo menos lo eran, puesto que no dejan de ser también recuerdos que van de la infancia a la adolescencia de muchos, un viaje llamémosle así a tener en cuenta para entender ese momento en el que Elizabeth Sankey y Jeremy Warmsley decidieron 'reencontrarse' años después de su particular Summer Camp. Sensaciones como las de sostener un viejo álbum de fotos y repasar esas marcas que han dejado en ti aquellas instantáneas, o revivir hechos y situaciones grabadas por tu olvidada cámara de vídeo no sólo sirven para rememorar u añorar o desear volver allí, si esas imágenes han soportado el peso de los años, ¿por qué no seguir manteniéndolas? o mejor aún, ¿por qué no sacarlas a la luz y compartirlas con todos? Dos pícaros ingleses que supieron darse bombo –o mentir descaradamente entre las bambalinas de Internet– como supuesta banda sueca juvenil cuyos componentes se reencontraban tras su paso por un campamento de verano, fue el secreto que acabó delatándoles ante la crítica, pasando a ser la comidilla de muchos y trasladando al dúo directamente de su MySpace a las salas de conciertos –producidos por el nada desdeñable Steve Mackey de Pulp–, y todo, con un debut en forma de retorno a 'aquellos maravillosos años 80', una década esencial para ellos y para el calado general de sus seguidores, como demuestra la canción "1988" del Welcome to Condale. Así, tras el lanzamiento de su primer disco el pasado noviembre, estos versados púberes de alma melancólica pasaron por la Sala Razzmatazz de Barcelona el jueves 8 de marzo durante la Experiencia SOS 4.8 para presentarlo y cantar a los fracasos amorosos y sueños de juventud, al son de la natural, cálida y por momentos indómita naturaleza de ella, y de una deliciosa voz rota que supo manejar en íntima armonía con un público entregado y deseoso de corearla, sobretodo hacia la mitad del concierto con el "Losing my mind" que ambos se marcaron casi a capella. Imposible desprenderse de ese pop a flor de piel indie que recién despierta este grupo, un dulce sabor de boca que quizás se comporte como ese evocado primer y acalorado amor de verano que poco a poco se desdibuja y cae con el correspondiente chaparrón otoñal, mientras se proyectan ante ti imágenes icónicas de los ochenta; de un Michael J. Fox de pelo en pecho al Footloose de Matthew Broderick. Recurrente sí, pero igualmente nuestra más reciente Belle Époque.

historias del cronenberg

David Cronenberg se deja la piel en El almuerzo desnudo (1991)

Además de ser canadiense, el director de cine David Cronenberg (1943- ) tiene otra C más que sumar a la cúspide de su carrera; la de culto a "La Nueva Carne", una pasta especial con la que sobretodo a través de la ciencia ficción muchos de sus personajes se desvinculan de su envoltura para alterar su ser, bien a través de mutaciones genéticas, prótesis y otros procedimientos al hilo visceral del horror de serie B –o película C–.

Sus obsesiones van desde las enfermedades tumorales y sus perturbadas deformaciones al "mal viaje" y demás alucinaciones producto del consumo de drogas, las alteraciones genéticas o la propia muerte, pulsiones todas ellas que dan forma a una oculta y oscura parte del alma humana. Así El almuerzo desnudo es el aperitivo perfecto para abrir boca y mente mientras se intenta iniciar uno en el embriagante y fantástico mundo del escritor William S. Burroughs, artífice de la propia novela y bastante protagonista de la misma que con homónima adaptación cinematográfica, transporta al espectador hacia las entrañas de una maquinaria bizarra, donde William Lee –pseudónimo de Burroughs en su primera novela Yonki (o Junkie en inglés)– un exterminador adicto al insecticida, tendrá extrañas visiones que le harán ver confabulaciones y tramas espías en su contra, además de una incipiente y hasta entonces latente tendencia homosexual a través de la aparición de unos anos parlantes alojados en máquinas de escribir con cuerpo de insecto, y todo, mientras Peter Weller (el eterno Robocop) y actor encargado de dar vida a este drogodependiente, escribe las notas de esta misma novela, The Naked Lunch, en un agujero de gusano que conecta al mismo tiempo novelista y personaje (cada uno proyectado en el otro) en un ficticio ser psicótropo.

A propósito de una prolífica carrera, –y como ya sucediera en Inseparables, Cromosoma 3 o Scanners (ésta última quizás una de sus películas de género más conocidas), todas ellas y otras más recientes como su última cinta Un método peligroso recogidas en el ciclo sobre el director Una història d'evolució del Cinema Truffaut de Girona–, lo iracundo inunda gran parte de su filmografía, pero sin manchar demasiado al espectador; su cine está hecho de una minuciosa mucosidad que revuelve los conductos del ser humano desde dentro, y así desde la mente o las emociones lograr hablar del engranaje vital y más innoble del ser humano. Así que ¿por qué ser sólo intimista desde el interior y no entrañable desde las entrañas?

el director oculto

Un Roman Polanski se recluye en El quimérico inquilino (1976)

En cierta ocasión el director francés Roman Polanski (1933-), al reflexionar sobre su propia autoría cinematográfica expresaba: “El cine es una especie de radioscopia del director, donde éste no puede escapar, no puede mentir, donde se ve enseguida la mentalidad del tipo que ha hecho el film; si es pretencioso, inteligente, racista, imbécil, etc” Así pues aseguraba además en sus memorias que es precisamente la cuestión de la difusa frontera entre realidad y ficción la que ha constituido su pasión vital y profesional desde su más tierna infancia, fuente incesante de placeres y amarguras. De hecho, se manifiesta en la representación realista que se substrae de esas paranoias y relatos ambigüos que abundan en su filmografía, sirviendo tanto para hacer más efectiva la psicología de sus historias, como también para confundir la visión interna de los personajes con la realidad objetiva que les rodea, hasta tal punto que es harto complicado distiguir en ciertos casos la naturaleza que rige esa misma dualidad. Es esta zona intermedia y enigmática, sin aparente identidad, la que separa lo real de lo que no lo es: como en el claustrofóbico apartamento londinense donde yace la abstraída Catherine Deneuve de Repulsión; en forma de perturbadas alucinaciones sufridas por Jon Finch en el castillo de Macbeth, o en las obsesiones sexuales de un hastiado Hugh Grant en el crucero de Lunas de Hiel; así hasta su última película, donde el leve conflicto de unos confinados matrimonios burgueses en el salón de un apartamento neoyorkino (Christoph Waltz y Kate Winslet / John C. Reilly y Jodie Foster) deviene en una lucha feroz auspiciada por Un dios salvaje, ejemplos todos ellos, situados en esa geografía polanskiana donde el realizador busca guarecerse instintivamente para seguir adelante, tras reponerse durante toda su vida de un destino inefable. Quizás se deba a ese aislamiento por el que Polanski ha percibido el mundo durante años, –a través de muros y alambradas como superviviente del guetto de Cracovia o detenido y en arresto domiciliario en Suiza–, lo que le ha permitido interiorizar constantemente el huis clos de su obra.

Todavía en activo, (el último galardón recibido pero que no pudo recoger fue en España por la adaptación de Un dios salvaje a manos del Círculo de Escritores Cinematográficos el pasado 13 de febrero) Roman Polanski sigue siendo ese mismo director que fue en su juventud; el que habla del aislamiento físico y psicológico, de la inexistencia de la verdad absoluta o de la presencia de demencias turbadoras, y todo, frente a unos fantasmas que provienen del interior o exterior del cuerpo de sus personajes. El espectador observa aterrado que no hay forma de deshacer el enredo mental mediante la cámara de Polanski, en los ojos de sus protagonistas: Rosemary en Rosemary's baby; Carole en Repulsión (desde ese primerísimo primer plano del ojo) y Trelkovsky en El quimérico inquilino, mostrando el mundo al espectador a través de ellos, para que éste último también se enfrente a la realidad y saque sus propias conclusiones, sujetas también a la ambigüedad tanto del cine como de la vida. En definitiva no dejan de ser sus películas complejos estudios psicológicos sobre cómo se comportan los individuos en un ambiente social razonable, pero amenazante, base del drama de la identidad y la corrupción de la sociedad moderna, premisas que exponen los miedos inconscientes, colectivos y culturales atenazados por su personal modo de dirigir, su implicación personal en sus proyectos, y también por esa leyenda negra que le ha hecho a sí mismo y le perseguirá siempre.

a golpes con antoine doinel

 Antoine Doinel aprende a mirar la vida de frente en Los cuatrocientos golpes (1959)  

Uno de los movimientos culturales más importantes del Séptimo Arte en pro de la expresión y autonomía de medios como  fue la Nouvelle Vague francesa tomaría el vigor y la frescura que la caracterizó gracias de una de las primeras películas que ayudaron a definirla, Les quatre cents coups, ópera prima de un François Truffaut en ciernes dedicada a la memoria de André Bazin, mentor del director y uno de los críticos de cine francés más importantes de la Historia. Con dicha película conseguiría no solo el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1959, sino una nominación a los Oscar por su Guión original que lo auspiciaría finalmente como el cineasta europeo del momento, consagrándole a él y a su actor revelación protagonista Jean Pierre Léaud  –cuyo álter ego de nombre Antoine Doinel marcaría su carrera durante los próximos veinte años–. La cinta en blanco y negro construida en base a las experiencias autobiográficas del propio Truffaut durante los primeros años de su adolescencia pone de manifiesto sentimientos como la infelicidad, la desatención afectiva o la soledad de un chico de doce años que, sin unos modelos familiares firmes y prácticamente abandonado a su suerte –tan solo con la compañía de su mejor amigo René– acabará sucumbiendo en su peregrinar ingenuo por París al fracaso escolar, la delincuencia y finalmente al ingreso en un reformatorio, llevándole a adquirir determinadas pautas de independencia y rebeldía. Solo hay dos momentos de la espiral conflictiva en la que se ve envuelto que consiguen hacerle olvidar y soñar, respondiendo siempre al modelo psicológico de su demiurgo: las escapadas al cine (con un plano que repetiría catorce años después en La noche americana cuando en un flashback del mismo director como protagonista robe un cartel a la salida de un pase de Ciudadano Kane) y el esperado encuentro con el océano, momentos de evasión que vendrán precedidos de la melancólica música de Jean Constantin. La verosímil y empática puesta en escena sitúa a este pobre diablo dentro de un entorno hostil de adultos, resultando el conjunto claramente cercano al espectador, sobre todo, ante esa mirada perdida del protagonista en el plano final que parece pedir ayuda ante la incapacidad de salir del asfixiante laberinto en el que se encuentra. 

La libertad que por definición es la posibilidad de elección supone tener la opción de elegir mal, y eso a Antoine no se lo ha explicado nadie (ni tampoco se lo han hecho escribir cuatrocientas veces) por lo que presumiblemente no será hasta recibir esos cuatrocientos golpes cuando acabe por comprenderlo. Al igual que los personajes realistas de Honoré de Balzac reproducen los males de una sociedad enferma, François Truffaut pone sobre el celuloide una parte de sí mismo, aquejada de unas instituciones (familiar, escolar o penitenciaria) que lo vigilaban pero no cuidaban; castigaban pero no enseñaban, y que intentaban por todos los medios anular, impidiéndole avanzar. ¿Quién no desearía escapar sino hacia esa vasta playa normanda?