una nobleza en entredicho

I marqués de Casa Torre, reimaginado por una IA alrededor de su 50º 

cumpleaños (1732)

Juan José de Ovejas y Diez fue bautizado el 19 de marzo de 1682 en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Igea, pequeña villa riojana en la comarca del Alhama-Linares. Llegó al mundo en el seno de una familia numerosa de reputación local, con pretensiones de nobleza y que atravesaba serias dificultades económicas a finales del siglo XVII. Primogénito del matrimonio formado por Juan Francisco de Ovejas Martínez de Layasa y Josefa Díez-Ximénez Pérez-Caballero, quienes contrajeron matrimonio en la mencionada población el 3 de mayo de 1681. La llegada de la Casa de Borbón al trono de la Monarquía Hispánica en 1700, con la entronización de Felipe V, supuso una transformación profunda tanto en el orden institucional como en la cultura del mérito y la movilidad social del siglo XVIII. No fue un acceso pacífico: la Guerra de Sucesión (1701–1715) no solo enfrentó a las principales potencias europeas, sino que devino en una auténtica guerra civil en suelo peninsular e hispanoamericano. En ese marco bélico, la fidelidad dinástica se convirtió en moneda de cambio política, y los títulos nobiliarios pasaron a desempeñar un papel central como recompensa y herramienta de fidelización. Desde el inicio del reinado de Felipe V, la actividad militar y los servicios prestados a la nueva dinastía fueron reconocidos con una creciente concesión de honores nobiliarios: creación de nuevos títulos; mejora de otros ya existentes mediante la elevación de su rango o la concesión de la Grandeza de España, máxima dignidad nobiliaria en la jerarquía imperial. Pero más allá del campo de batalla, la fidelidad a la causa borbónica también podía expresarse en el terreno administrativo, económico o diplomático, y el nuevo monarca no dudó en recompensar también estos servicios, especialmente entre quienes habían consolidado una posición relevante en las Indias. En ese contexto de redefinición del mérito, el continente americano se consolidó como una plataforma excepcional para quienes aspiraban al ascenso social desde posiciones modestas. Juan José de Ovejas encarna con singular nitidez una de las trayectorias típicas de la movilidad social en el marco imperial: la del indiano que parte pobre a América y regresa con caudales, prestigio y una transformación del estatus familiar. Carente de medios para integrarse en la carrera burocrática o militar peninsular, y sin una red clientelar poderosa que le acogiera, la emigración a Indias fue para él, al mismo tiempo, tanto necesidad como oportunidad. Así es como en 1702, Ovejas embarca como criado del corregidor Alonso de Castrillo Fajardo, miembro de uno de los linajes notables de la localidad sevillana de Écija, rumbo al corregimiento de Carangas, en la Audiencia de Charcas (actual Bolivia). Un papel subalterno cobijado bajo la autoridad de una figura institucional que le permitiría insertarse en la estructura colonial. Sin embargo, pronto rompe con esa tutela y se traslada a Tucumán, Audiencia del Río de la Plata (actual Argentina), en el sur del virreinato, donde comienza una carrera militar en la frontera. Un cambio que respondía al doble incentivo de servicio al rey con posibilidad de ascenso económico. En una América virreinal en expansión, marcada por conflictos con comunidades indígenas y por la necesidad constante de consolidar el dominio territorial, Ovejas propone organizar, financiado a su costa, una partida militar contra los indios mocovíes al servicio de Don Juan Martínez de Elezadra, quien estaba al mando del Presidio de Nuestra Señora del Rosario de Esteco. El éxito de esta expedición le valdrá el ascenso a capitán de dicha ciudad del Chaco Salteño en 1704 por el Gobernador de Tucumán, don Gaspar Barona, abriéndole el acceso al fuero militar y al tratamiento de “Don” a partir de entonces. Posteriormente, Ovejas se afinca en Potosí y más tarde se traslada a San Miguel de Arica (actual Chile) donde tras una trayectoria sin grandes méritos militares ni formación jurídica, es nombrado en 1712 corregidor, es decir, máxima autoridad político-administrativa y judicial de la zona. Aunque teóricamente reservado a juristas o militares con méritos, en la práctica funcionaba también como un oficio vendible dentro de un sistema que toleraba, e incluso fomentaba, la compraventa de cargos. Este ascenso ilustra de manera tangible una realidad borbónica: el progresivo predominio de lo económico sobre lo meritocrático. La obtención de este oficio se debió en parte a su capacidad de pago, pues Juan José de Ovejas financia su nombramiento pero también a una red de relaciones tejida durante sus años en América -con figuras como el virrey Diego Ladrón de Guevara, el antiguo corregidor de Carangas, Alonso de Castrillo o el gobernador de Tucumán, Gaspar Barona-, quienes probablemente avalaron su candidatura. A ojos de sus coetáneos, el nuevo corregidor era una figura que reunía el poder del rey en los territorios coloniales: gobernaba, impartía justicia, recaudaba tributos y representaba la autoridad suprema dentro del marco de su jurisdicción. Además disponía de la fuerza pública y tenía acceso directo a las redes comerciales. En manos de un individuo como Ovejas, el cargo fue más que un punto de llegada, una plataforma de acumulación y prestigio. Lejos de limitarse al cumplimiento formal de las funciones judiciales, administrativas o fiscales propias del corregidor, Ovejas desplegó su mayor actividad en un ámbito de alto interés estratégico para la Monarquía: el control del comercio marítimo en el litoral surperuano, especialmente frente a la llegada de navíos extranjeros. Durante su mandato (1712–1716), se enfrentó a una presencia creciente de naves francesas que fondeaban en el puerto de Arica y en el de San Jerónimo de Ilo, ambos bajo su jurisdicción. Bajo esa apariencia de celo institucional, el verdadero motor del enriquecimiento de Ovejas no fueron los tributos, ni las funciones judiciales, sino el comercio clandestino, o cuanto menos tolerado, con mercantes franceses que operaban en la costa virreinal en abierta contravención de las leyes de la Carrera de Indias. Y no se trataba de un fenómeno marginal o delictivo en el sentido moderno, porque el contrabando constituía un fenómeno estructural, cuya base residía en el desajuste entre la oferta y la demanda reales del mercado colonial y las capacidades logísticas de la metrópoli. La multiplicidad de sus clientes -desde los altos funcionarios hasta sectores subalternos-, evidencia que Ovejas no fue simplemente un funcionario enriquecido, sino un actor clave dentro de la economía informal colonial. Su fortuna, tan notoria a su regreso a la Península, se cimentó precisamente en este equilibrio ambiguo entre legalidad y tolerancia, poder político y habilidad comercial. La trayectoria política en Indias de Juan José no concluyó con su cese como corregidor. En 1721, recién casado con Isabel María de Loaisa y Valdés, viuda del antiguo magistrado de igual función de Arica, Martín de Mundaca, ya se preparaba para su regreso definitivo a España. No sin antes ser comisionado por el virrey Morcillo para negociar directamente con la escuadra francesa el abandono del Mar del Sur o de Balboa (actual Pacífico), una muestra de confianza que prueba su continuidad como actor diplomático y conocedor de los circuitos marítimos y comerciales del litoral. Este encargo, de gran importancia estratégica para los intereses hispánicos, revela que Ovejas conservaba un capital político considerable, incluso más allá de su ejercicio institucional.

Jamás ví una oveja con tanta lana.

            *Se dice que eso fue lo que exclamó el mismísimo rey Felipe V cuando conoció, por primera vez, a Juan José 

              de Ovejas Díez en el Palacio de La Granja de San Ildefonso tras su vuelta definitiva de Perú. 

 

El agotamiento del modelo imperial de los Austrias, acompañado de una prolongada crisis demográfica, fiscal y económica, marcó las últimas décadas del siglo XVII. La monarquía, incapaz de reformarse desde dentro, dependía de una red aristocrática profundamente conservadora que monopolizaba los altos cargos, tanto en la administración como en el Ejército, la Iglesia o la judicatura. El sistema estamental del Antiguo Régimen, basado en el privilegio del nacimiento, limitaba de forma drástica el acceso a los instrumentos de poder a quienes no procedieran de una casa noble reconocida o no contaran con una solvente base económica que les respaldara, por no hablar de sólidos vínculos clientelares. En paralelo, emergía una burguesía urbana y mercantil -sin capital económico ni apoyos cortesanos suficientes- que debía recurrir a vías indirectas para conseguir legitimidad social: el matrimonio con casas de linaje venidas a menos, la compra de oficios, la inversión en tierras o la adquisición de títulos. Y así la propia debilidad de la Monarquía abrió grietas por donde treparon nuevas fortunas. El concepto de nobleza dejó de ser únicamente hereditario y fue progresivamente asociado a la utilidad del individuo para la Monarquía: ya fuera mediante las armas, la pluma, la administración o el comercio se podía alcanzar el reconocimiento de “nobleza personal” o “hidalguía de privilegio”. El inmenso aparato ultramarino necesitaba brazos de gestión, y muchas veces, como ya hemos visto, era el propio virrey o gobernador quien, por real cédula, tenía facultades para nombrar corregidores, alcaldes o capitanes. Un joven sin título, pero con capacidad de mando y recursos, podía adquirir así una capitanía, organizar partidas armadas, controlar rutas comerciales o incluso recaudar tributos indígenas. Un entorno donde el mérito, la iniciativa y la disponibilidad de capital podían reescribir la historia de un linaje. El regreso de Juan José de Ovejas a España en 1723 supuso el inicio de una nueva etapa: la conversión de su inmensa fortuna indiana en capital simbólico, político y social. Como tantos otros sujetos enriquecidos, Ovejas era consciente de que la riqueza por sí sola no garantizaba la aceptación en los círculos de la nobleza titulada. El dinero podía abrir puertas, pero era necesario dotarlo de un discurso genealógico y un reconocimiento jurídico que permitiesen transformarlo en honor. En ese contexto surge la figura del título de mérito familiar, documento imprescindible para la futura resolución del expediente de hidalguía que Juan Francisco Ovejas (padre del futuro marqués), conseguirá en 1730, y que refleja con claridad esta operación de legitimación. Una carta real que funcionaba como un certificado jurídico que borraba la mácula de la necesidad económica y devolvía a la familia su supuesto rango originario. Pero el proceso de consolidación social de los Ovejas no puede comprenderse sin atender primero al matrimonio de Juan José con Isabel María de Loaisa y Valdés, descendiente de dos familias de cierta prosapia en Arica, aunque venidas a menos en lo económico. Los Loaisa, en particular, ostentaban un pasado de relieve: vinculados históricamente a la milicia, su padre, don Juan de Loaisa, había ejercido como correo mayor de La Paz y mercader, y la memoria genealógica del linaje evocaba a un antepasado que habría acompañado a Francisco Pizarro en la conquista del Perú. Así, dicha unión le vinculaba con una estirpe venida a menos, pero de memoria épica y de gran prestigio, unos ecos que como veremos después también resonaban en el apellido Ovejas. Si bien es cierto que ya en 1711, cuando menos, Juan José mantenía una relación muy estrecha con el matrimonio formado por Martín de Mundaca e Isabel María, y que ésta enviudó en 1713, no resulta descabellado pensar que Ovejas pudo beneficiarse de los supuestos caudales acumulados en ese primer matrimonio. El hecho de que en 1715 naciera el primero de los hijos habidos con Isabel, y de que el riojano ya ejerciera como corregidor de Arica -cargo que inauguró en diciembre de 1712 y que constituiría el pilar fundamental de su fortuna-, refuerza la hipótesis de que administrara parte de los bienes de la viuda en los años inmediatamente posteriores. La muerte de Isabel María en abril de 1723, durante la travesía de regreso a Europa a bordo del navío francés L’Achille, comandado por Jean de Saint Jean, inauguró una nueva etapa para Ovejas: su retorno definitivo a la Península como viudo tras una breve estancia de un año en el país galo. De hecho en París se le abre un nuevo horizonte económico: el comercio de la plata y la negociación de letras de cambio con la connivencia de testaferros de servidores del Estado y de comerciantes. Allí, Juan José es además recibido por el embajador de España en Francia, Patricio Laules, con quien mantuvo diversas conversaciones acerca de las prácticas de los comerciantes franceses en los puertos indianos.  Esta serie de informes, fruto de su experiencia directa, lo convirtieron en una suerte de agente “secreto” de la Monarquía española.  Una vez instalado en su pueblo natal, Ovejas siguió viajando con cierta regularidad a Madrid -epicentro de sus negocios y de la vida cortesana, donde se interesó también por actividades asociadas a las prácticas económicas tradicionales, como la adquisición de tierras y la concesión de préstamos. Este retorno a las formas de inversión características de la pequeña nobleza castellana no significó, sin embargo, un punto y aparte respecto a su pasado indiano ya que siguió recibiendo con cierta regularidad los réditos de sus operaciones en América. Probablemente hacia 1726-27 rondara ya en la cabeza de Juan José la idea de ingresar en la nobleza titulada4. Había llegado el momento de que cumplimentara un trámite imprescindible para aspirar a la concesión nobiliaria: la obtención de un título de mérito familiar. Dicho documento, otorgado en 1729 y ratificado el 4 de agosto de 1730 en la ejecutoria de hidalguía de su padre, Juan Francisco de Ovejas, acreditaba -al menos formalmente- la casta originaria de su estirpe. En él se hacía constar que los ascendientes de la familia habían probado su valor y lealtad al rey Alfonso VIII de Castilla en la toma del castillo de Vilches (actual provincia de Jaén) en julio de 1212, episodio bélico vinculado a la ofensiva cristiana durante la batalla de las Navas de Tolosa, en el que diversas casas nobiliarias castellanas se distinguieron en la lucha contra el poder almohade. Que Juan Francisco procediera realmente de un supuesto Ovejas que habría arrebatado la fortaleza “a los moros” durante la Reconquista era lo de menos. El título de mérito familiar se apoyaba pues en una genealogía cuidadosamente elaborada, que enlazaba a los Ovejas con hidalgos notorios de sangre, a pesar de haber visto “suspendida” su condición por falta de medios. En el entramado de méritos que servían de fundamento para la concesión de honores, la dimensión eclesiástica desempeñó un papel de singular relevancia. No bastaba con acumular servicios a la Monarquía en la esfera militar, judicial o gubernamental; era igualmente necesario mostrar adhesión y apoyo a las instituciones de la Iglesia, ya que esta constituía un canal privilegiado para la obtención de gracias regias. En otras palabras, para quien aspiraba a la cúspide de la pirámide social del Antiguo Régimen, era imprescindible estar a bien tanto con el Rey como con Dios.  Junto a la tradicional teoría de la merced regia -que premiaba la lealtad en la guerra, la administración o la corte-, existió una amplia práctica de venalidad, esto es, de compra directa o encubierta de honores. Dentro de este fenómeno destaca, por su magnitud y relevancia, el llamado mercado eclesiástico, a través del cual conventos, monasterios e instituciones religiosas recibían títulos en blanco del rey para venderlos y financiar así sus obras o necesidades. La fórmula era sencilla: el monarca otorgaba a un convento o monasterio uno o varios títulos sin portador, que la institución podía vender al mejor postor. En teoría, el producto debía destinarse a obras concretas (reparación de iglesias, reedificación tras incendios de infraestructura eclesiástica, dotación de obras pías, etc...) En la práctica, estos fondos se convirtieron en un recurso financiero fundamental para el sostenimiento de la Iglesia. Con el dinero obtenido, se financiaban obras de fábrica, reedificaciones o causas religiosas, sin que la Hacienda Real tuviese que destinar recursos propios. De esta forma, al final de dicha transacción, el comprador recibía un título legítimo, hereditario y perpetuo, sin que su concesión explicitara el pago. En la documentación oficial quedaban registrados únicamente sus supuestos méritos militares, políticos o familiares. Y así, la compra aparecía revestida de un discurso de gracia y servicio a la Monarquía, aunque en realidad había sido una mera transacción mercantil. El término técnico utilizado era el de títulos “de beneficio” o “beneficiados”, en referencia a que se obtenían mediante un desembolso económico o un servicio pecuniario. Ahora bien, para acceder a un título beneficiado no bastaba únicamente con disponer del caudal necesario para su adquisición. El procedimiento administrativo contemplaba varias etapas: una vez propuesta la persona por la institución beneficiadora -fuera convento, monasterio u orden religiosa-, la Cámara de Castilla (o la de Indias, en el caso de residentes en el continente americano) se encargaba de verificar la veracidad de los requisitos invocados. Solo tras esta revisión favorable, el Monarca confirmaba la concesión y se expedía el despacho del título. De este modo, se mantenía la ficción de que la merced regia respondía a la conjunción de virtudes sociales y servicios fieles, y no únicamente a un desembolso económico. Y así, el 18 de abril de 1731, Ovejas adquiere finalmente a través del Real Monasterio de San Victorián de Sobrarbe, en el Pueyo de Araguás (Huesca), uno de los títulos que aquella institución había recibido de Felipe V para sufragar obras de reedificación. Así Juan José alcanzó el marquesado de Casa Torre con un discurso que no aludía únicamente a su fortuna indiana o a un linaje restaurado, sino también a su piedad hacia la Iglesia y al sostenimiento de instituciones religiosas. La genealogía en la España del Antiguo Régimen constituyó, más que un mero registro familiar, un instrumento de certificación social y política, elaborado en la intersección entre memoria, olvido y ficción. Así, la nobleza hispana supo articular su identidad a partir de una memoria estamental que privilegiaba determinados episodios -batallas, servicios a la Monarquía, fundaciones religiosas, alianzas matrimoniales- mientras silenciaba contradicciones, pleitos o máculas de sangre. La genealogía se convertía muchas veces en una visión adulterada e imaginaria, en la que los hechos se recreaban o reinventaban para reforzar la cohesión del grupo y proyectar prestigio hacia el exterior. Entre los siglos XI y XVIII, este ejercicio de memoria inventada se consolidó en torno a múltiples soportes: crónicas de linajes, nobiliarios, probanzas de hidalguía, libros de armería, memoriales y ejecutorias judiciales. La nobleza cultivó un discurso de perpetuidad, que hacía de cada generación un eslabón de una cadena heroica que arrancaba, invariablemente, tanto en la Reconquista o incluso en episodios fundacionales más remotos, como las huestes de Pelayo o el linaje visigodo. Allí donde no alcanzaban los documentos o testigos, entraban las conjeturas, las leyendas o incluso las falsificaciones, presentadas como “verdades” avaladas por la autoridad del tiempo y la escritura. El archivo familiar se convirtió, en este contexto, en el sanctasanctórum de la memoria nobiliaria. Cartas de mayorazgo, ejecutorias de hidalguía, concesiones de armas, árboles genealógicos historiados o memoriales de servicios se atesoraban en cofres y bibliotecas privadas como auténticos documentos fundacionales de un linaje. Así se conservaba la memoria estamental frente al olvido y, además se contaba con un arsenal jurídico y simbólico para reivindicar privilegios, cargos o títulos en la Corte. Encontrar genealogistas que dieran apariencia de veracidad a estas fábulas no era difícil, pues la frontera entre historia y mito resultaba deliberadamente difusa. Lo esencial no era la veracidad, sino la verosimilitud: que el relato encajase en las expectativas de lo que debía ser un linaje noble. Estas prácticas de recreación o invención genealógica no fueron patrimonio exclusivo de la nobleza hispana, sino que hunden sus raíces en una tradición mucho más antigua. Ya en la Antigüedad clásica se rastrean intentos de vincular a determinadas ciudades o dinastías con héroes míticos, dioses o fundadores legendarios, como muestra el caso de Roma con Eneas, fugitivo tras la caída de Troya, o de Alejandro Magno con Heracles y Zeus. En el ámbito judeocristiano, la Biblia misma ofrece un ejemplo paradigmático: los evangelios de Mateo y Lucas construyen genealogías que emparentan a Jesucristo con la casa de David, asegurando así la legitimidad mesiánica de su figura. A lo largo de la Edad Media, este recurso fue llevado aún más lejos, vinculando a monarcas europeos con patriarcas bíblicos, emperadores romanos o incluso con Noé. En ese marco universal, los Ovejas no hicieron sino reproducir un patrón común: la aspiración de dar densidad histórica y sacralidad a su apellido mediante la inscripción en un pasado heroico, aunque fuese ficticio pues, como hemos reiterado, no hay documentación histórica que lo abale. 

Palacio del I marqués de Casa Torre, a imagen y semejanza del dueño

Además del marquesado de Casa Torre, Juan José de Ovejas ostentaba el título de vizconde de Larrate y era señor de los derechos del uno y dos medios por ciento, con alta y baja jurisdicción de las alcabalas1 sobre la ciudad de Arnedo y las villas de Autol y Ribafrecha. En la España del Antiguo Régimen, uno de los indicadores más visibles de notabilidad social era la propiedad territorial. Quizás por ello, ya de regreso a la península, el futuro marqués decidió invertir en la adquisición de tierras como forma de compensación de aquellas penurias pasadas, pero también como instrumento de legitimación social. La posesión de propiedades no solo garantizaba rentas, sino que servía como aval indispensable para ser admitido en las filas de la nobleza titulada. La elección de “vizconde de Larrate” como título subsidiario no fue casual: conforme al derecho nobiliario vigente, el beneficiario de un título marquesal podía adoptar, antes de su elevación, un vizcondado previo con la denominación que estimara más adecuada. Ovejas escogió, de manera significativa, el de Larrate, ligando así su identidad nobiliaria a un espacio concreto de su entorno riojano. Además, la adquisición de derechos jurisdiccionales, como los del “uno y dos medios por ciento” completaba este panorama. Tales rentas, enajenadas de la Corona, proporcionaban ingresos sustanciales y reforzaban su posición como señor con atribuciones de alta y baja justicia. Se trataba de una manifestación tangible de poder, que trascendía la mera compra de un título para insertarlo en el tejido jurisdiccional de la monarquía compuesta, donde los señoríos seguían funcionando como resortes de prestigio y autoridad. La concesión del marquesado de Casa Torre constituyó el punto culminante del proceso de ascenso social de Juan José de Oveja. Llegado el momento de elegir la denominación de su título, Ovejas se apartó de la fórmula más habitual, aquella que remitía directamente al apellido familiar o al lugar de nacimiento: no quiso ser “marqués de Ovejas” ni “marqués de Igea”. Optó, en cambio, por la más sugestiva denominación de “Casa Torre”. Esta elección, lejos de ser anecdótica, revela un cálculo simbólico y una intencionalidad clara.  La expresión “casa torre” remitía a una tipología arquitectónica fuertemente asociada a la nobleza medieval. Desde la Baja Edad Media, las torres señoriales habían sido emblemas del poder local en buena parte de la geografía peninsular y europea, donde se erigieron como signos visibles de dominio jurisdiccional, fortaleza militar y preeminencia social. Se trata de un tipo particular de edificación en piedra con una doble función: residencial y defensiva. Estas estructuras comenzaron a proliferar en territorios montañosos o de difícil acceso, allí donde un reducido número de hombres debía garantizar tanto la defensa de un enclave estratégico como la representación del poder señorial. En torno a ellas solía organizarse el núcleo de una localidad, reforzando su dimensión de centro de autoridad política y social. Además, en el norte de la península ibérica proliferaron especialmente en las actuales comunidades autónomas de Cantabria, Asturias o Galicia, donde se consolidaron como residencias de linajes nobiliarios locales entre los siglos XII y XV. Con el tiempo, muchas de estas construcciones evolucionaron hacia pazos gallegos o palacios rurales en la Edad Moderna, en los que la función defensiva fue progresivamente sustituida por la ostentación señorial y el confort residencial. El elemento fundamental de la casa torre fue siempre su carga simbólica: la verticalidad de la torre no solo servía para vigilar y resistir, sino también para proyectar al exterior la preeminencia social de un linaje. La visibilidad de estas torres en el paisaje hacía de ellas verdaderos hitos territoriales, recordando a los habitantes de la comarca la autoridad de sus señores. De ahí que, siglos después, el término “casa torre” conservara connotaciones de poder ancestral y de continuidad con un pasado caballeresco. Para un indiano enriquecido como Ovejas, la referencia a este modelo evocaba de inmediato la grandeza guerrera y la continuidad con un pasado glorioso. El nombre del título reforzaba, además, la asociación con la toma del castillo de Vilches, episodio que la tradición genealógica de los Ovejas vinculaba con los orígenes medievales de la familia. El marquesado de Casa Torre podía entenderse, en este sentido, como un desquite simbólico: la elevación de la casa familiar a la altura de las grandes torres nobiliarias que habían marcado la jerarquía territorial de la región. La sublimación de su persona y de su linaje encontraba también su reflejo en el plano heráldico. El escudo de armas de los Ovejas, que en la tradición hidalga se coronaba con el yelmo, pasó a incorporar la corona marquesal como signo del nuevo rango. Asimismo, los dos cuarteles del blasón se ampliaron a tres, en una clara operación de enriquecimiento simbólico que reforzaba la idea de continuidad y de expansión hacia un porvenir aún más ilustre. El significado de las armas fue reseñado con detalle en la carta ejecutoria de hidalguía, que se detuvo en la explicación alegórica de cada elemento. De esta forma, el campo azul remitía a la nobleza de espíritu, la alteza, la fortaleza y la victoria en la guerra; el color rojo intenso -o gules- simboliza fuego, las armas y el fragor de la batalla; el oro simbolizaba luz, poder, confianza y sabiduría; y la plata, la pureza y la verdad. La representación del castillo de oro en campo azul evocaba explícitamente la toma de Vilches como empresa guerrera; la banda de plata con dos lucernas de oro subrayaba la condición de caballeros de armas; la orla azul con armiños representaba la limpieza y la lealtad en el servicio al rey y las estrellas, finalmente, aludían a la verdad, la claridad y la paz. Todo el conjunto transmitía un relato de continuidad histórica y de exaltación de valores nobiliarios que aseguraban la legitimidad del nuevo marquesado. Lamentablemente la vida nobiliaria de Juan José de Ovejas se vería bruscamente truncada poco después de alcanzar su máxima aspiración. 

Apenas había tenido un año de disfrutar y exhibir el flamante título. Se trataba, sin duda, de una muerte canónicamente barroca, en la que la proliferación de misas sufragadas para la salvación del alma se convertiríaa en el elemento central del ritual funerario. Aunque no alcanzó la magnitud del funeral de su esposa, Isabel María de Loaisa -por cuyo descanso eterno se celebraron, en el convento de la Orden de Hermanos Menores Recoletos de Port Luis (Francia), veinte mil misas ordenadas por el propio Ovejas, el marqués desplegó igualmente un programa religioso de primer orden. En la cosmovisión barroca, morir no era un acto exclusivamente individual, sino también un acontecimiento social, y por ello la caridad tenía un lugar privilegiado en este rito. La acumulación de oficios religiosos, la limosna a sacerdotes y la vestimenta de pobres se integraban en un discurso socialmente reconocible: la muerte como escenario de reafirmación estamental. A esto se sumaba además el componente estrictamente nobiliario: la fundación de tres mayorazgos, uno para cada hijo, si bien con un “mejora” especial para el primogénito. Dicha institución, para la que Ovejas había obtenido ya licencia real, representaba en el Antiguo Régimen la declaración más explícita de triunfo social. No se trataba solo de preservar la integridad patrimonial de la casa familiar, sino de proyectar su memoria y su rango a las generaciones futuras, evitando la dispersión de los bienes y asegurando la continuidad de esta “dignidad” familiar. La ausencia de un testamento no impidió que su padre Juan Francisco, convertido en tutor de sus tres nietos, Juan José (1715), Micaela (1717) y José de Ovejas y Loaisa (1719), se encargara de la administración del patrimonio familiar y les repartiera los bienes que habían pertenecido a sus progenitores, siguiendo las voluntades que le había expresado verbalmente el marqués antes de su fallecimiento. Y así, las alianzas familiares y sociales de los Ovejas continuarían tejiéndose en torno a redes de nobleza y comercio que aseguraban su permanencia en las nuevas esferas de prestigio durante los próximos siglos. La construcción del palacio de Igea constituyó, sin lugar a dudas, la culminación material del proceso de ennoblecimiento emprendido por su futuro morador. Como otros indianos que regresaron enriquecidos a su tierra natal, Ovejas quiso dejar en ella una huella arquitectónica duradera que condensara los frutos de su éxito económico y social. Un palacio que se eleva en cuatro plantas, en el caso de mirar desde la fachada principal, y cinco, si nos fijamos en la trasera, que por otro lado, es una de las vistas exteriores más características, ya que las cuatro galerías superpuestas hacen de este edificio un ejemplo único en La Rioja que lo acercan al estilo florentino. Una inequívoca intención de aparentar se una casa torre medieval. Otro de los elementos a destacar es la cúpula que remata la construcción, y que se sitúa encima de una linterna octogonal. Pero el edificio no fue únicamente un espacio doméstico, sino un auténtico manifiesto de poder y memoria nobiliaria, que emulaba las formas de vida de la alta nobleza peninsular y ofrecía un marco idóneo para la representación estamental. El proyecto, iniciado hacia 1725 y concluido en lo esencial en torno a 1732, combinaba la monumentalidad barroca con una funcionalidad adaptada al doble carácter residencial y productivo de la casa, pues en ella se integraban también bodegas, lagares y trujales para la explotación de los olivares y viñas que el marqués había adquirido en Igea y localidades próximas. El resultado fue un imponente bloque cúbico de piedra de mampostería y ladrillo, cuya fachada principal se articulaba en tres calles verticales, con un acceso monumental flanqueado por pilastras almohadilladas y coronado por balcones con rica rejería. Sobre este frontispicio se dispusieron escudos de alabastro con las armas de Ovejas, timbrados con la corona marquesal y acompañados de elementos alegóricos a sus hazañas americanas, como las figuras de indígenas encadenados. El interior, organizado en torno a una espectacular escalera imperial cubierta por cúpula gallonada y decorada con yeserías, prolongaba la teatralidad barroca y convertía el tránsito cotidiano en un auténtico escenario de representación. El programa suntuario desplegado en el amueblamiento y ornato de la casa reforzaba esta función simbólica. Más allá de su utilidad práctica, los objetos acumulados –plata labrada, tapices flamencos, porcelanas orientales, cuadros y esculturas– eran expresión de un consumo de prestigio propio de un marquesado. La existencia de un oratorio privado, dotado de ajuar litúrgico y retablo, ponía de manifiesto tanto la piedad barroca como la voluntad de exhibir la dadivosidad familiar hacia la Iglesia, y aún más, se erigía como un signo de distinción social para él y sus parientes más allegados ante el resto de la sociedad. La hidalguía restaurada alcanzaba así su expresión más perdurable: la perpetuación de la memoria nobiliaria en piedra, papel y virtud.

carne de neón

 

Elle Fanning y Nicolas Winding Refn puestos hasta arriba de neón en The Neon Demon (2016)

Nicolas Winding Refn (1970) encuentra en la violencia su fantasía erótico-estética más perversa. A través del extrañamiento que produce un entorno hostil, la crueldad se manifiesta como única forma de relación entre sus personajes. The Neon Demon empieza y acaba fagocitada por la irrupción de Jesse (Elle Fanning), una joven “aspirante a” modelo que despierta el interés malsano de los demás, desencadenando el ritual por saber quién acabará poseyéndola. Pero el juego de competencias va más allá del puro fuego de artificio. En un mundo que busca a toda costa la belleza, los demonios internos de todos ellos nos sumergen en una orgia de la apariencia, dentro de un envoltorio que ensalza o arruina sueños a cada nada. Bienvenidos a Los Angeles. El director danés despliega un relato seductor buscando la imagen onanista que lo define. Y lo hace ensalzando la depravación de sus protagonistas. Desde Ruby (Jena Malone), una maquilladora que busca el placer sexual en la muerte; Mikey (Charles Baker) el fotógrafo que fantasea con posear a una niña de 16 años, al igual que Hank (Keanu Reeves); o Bella y Sarah, dos veteranas modelos que buscan bañarse en la sangre de su víctima para seguir siendo deseables. El exceso mueve los bajos instintos de todos ellos. Dinero, atracción y envidias tiñen de rojo el cuerpo inmaculado de Jesse, cuyo olor a carne fresca comienza a ser vampirizado. Como las luces de neón que dibujan el horizonte nocturno de la película y buscan hipnotizar al espectador. No hay nadie que no acabe atraído por su peligroso encanto. Lo salvaje acaba por desgarrar cualquier atisbo de inocencia y el terror se ceba sobre una historia contada visualmente, como el macabro editorial de una revista de moda en movimiento. 

Los ojos de L'Enfer, 1964

Onírico e inquietante, gracias a los arreglos músicales de Cliff Martínez. Si entendemos el cine como experiencia no tanto purista si no más bien sensorial, la visión experimental y radical de Winding Refn puede saborearse mejor. Podría entenderse de la misma forma inconexa que los screenshots de Romy Schneider en la inconclusa L’Enfer, donde Henri Georges Clouzot sexualiza a su actriz cubriéndola de purpurina y efectos lumínicos para satisfacer única y exclusivamente las exigencias de su autor. Así que, ¿por qué no disfrutar de esta orgía visual y ser un poco más voyeurs sin avergonzarnos de ello? 

escape a la berlinale

Dieter Kosslick, director y sombra detrás del Festival de Cine de Berlín desde 2000

De las muchas emociones que le recorren a uno cuando desembarca en la vasta orilla de la Berlinale, la que se impone a flote desde el primer momento es la de conseguir a toda costa que nada escape a la vista. Puede pasar que como ocurre al ver tierra desde una barcaza a la deriva, el horizonte resulte bastante abrumador. Rara mezcla de fascinación e incertidumbre la que se concentra pues durante varios días de periplo, sin contar la falta de sueño o la resaca, y no precisamente la de las olas… Lo inabarcable encuentra aquí su espacio en mitad de un mar de más de 400 películas. Y en él, la pasada edición del festival quiso ahondar no solo en las mareas de refugiados de Europa, sino en el drama transfronterizo de la inmigración ilegal. Con esta premisa la cinta documental Fuocoammare, de Gianfranco Rosi, movida por las aguas turbulentas que rodean a la pequeña isla italiana de Lampedusa, acabó finalmente alzándose con el preciado Oso de Oro. Y Algo que estaba predistanado o... mejor dicho, abocado a pasar.

Fuocoammare (2016)

¿Qué es el cine sino un refugio al que acudir mientras huimos? Mayormente de nuestros propios pensamientos, una táctica con la que dejarse llevar poco a poco hasta el final. O puede que simplemente nos guste quedarnos con esa falsa sensación a oscuras, como una sombra más que proyecta su propia historia en la pantalla. La crisis migratoria que continúa hoy en día sonrojando a Occidente ha sido tema fundamental de esta 66 edición del Festival: el Berlinale Palast como testigo de referencias directas a este drama politico, e incluso, de recogida de donativos para tratar de paliarlo. El estreno de Fuocoammare, literalmente Fuego en el mar (Fire at Sea) resuena más que nunca a “uomo a mare” o “hombre al agua”, una expresión alejada del glamour que acostumbra a pasar por aquí. Y es muy curioso que el visionado de estos desconocidos hombres y mujeres circulando en disposición preventiva, alumbrados y custodiados en la oscuridad de la noche por estrictas medidas de seguridad y envueltos en mantas isotérmicas hasta los pies, con sus destellos dorados y plateados, aparecieran en mi mente como lo hacen las estrellas de cine, desfilando por la alfombra roja en sus resplandencientes trajes a más de 1000 flashes por segundo. Lejos de frivolizar con la tragedia –en todo caso se trata de una libre asociación de imágenes–, en semejante marco de exhibición no deja de apabullarme. Si responde a una llamada a la acción, estupendo, bien por su director, Dieter Kosslick, por seguir demostrando la trayectoria reivindicativa de este certamen. 
De vuelta a la película, la historia crece y se desarrolla hasta alcanzar un realismo transcendental al conocer la vida atemporal de una familia de pescadores. Mientras miles de africanos luchan por llegar a Lampedusa, sus habitantes, autóctonos y ajenos al ritmo acelerado de estos tiempos, siguen con sus obstinadas vidas. Y de entre ellas, un niño juega a ser soldado; lanza piedras a unos cactus con su tirachinas mientras se revisa la vista o sorbe con naturalidad unos Spaghetti ai Frutti di Mare. No se puede tener más tino: la realidad ¿distorsionada? a los ojos del jovencísimo Samuele Pucillo.
Siguiendo con el escurridizo tema del agua, y por qué no decirlo con su ciclo natural, Tempestad, el segundo largometraje documental de la salvadoreña Tatiana Huezo, propuso una de las experiencias más sobrecogedoras del 46° Forum de la Berlinale. Mientras la lluvia impacta en las ventanas de un autobús en marcha, el lenguaje poético se desvela difuminando los rostros de sus anónimos viajeros. Como en la obra homónima de Shakespeare "La Tempestad", la directora sigue el rastro de dos mujeres que han visto su naturaleza femenina frustrada; una de ellas como “pagadora”, acusada falsamente de tráfico de personas, encerrada en el horror de una cárcel autogobernada; y la otra, una madre clown cuya hija adolescente continúa desaparecida después de doce años. Este miedo al medio acuoso actúa de sinédoque ante la impunidad de un país como México, en el que meros civiles, estudiantes y especialmente periodistas, acaban silenciados como relámpagos de una tormenta. La directora se moja sin miedo a represalias y sale indemne con una obra valiente y sincera dedicada a su amiga Miryam Carbajal, protagonista de este viaje al interior del huracán. 

Tempestad (2016)

Y en esta sección, mención aparte, cabe destacar también el estreno mundial de otra cinta, la del irreverente Eugène Green en Le fils du Joseph. Después de ver su anterior filme, La Sapienza (2014), volamos de Roma a París para darnos cuenta de que sus personajes siguen contenidos en sí mismos, despojados de toda naturalidad, actuando de bustos parlantes para precisamente dar más importancia al mensaje. Un mensaje contra el ensimismamiento de esta sociedad (¿o no lo estamos al estar parados continuamente pendientes de nuestros móviles?). Pues eso. La magia es que encima te lo cuenten en un marco cuidado, en medio de la odisea de un hijo por encontrar a su padre con el cuadro de "La muerte de Isaac" de Caravaggio siempre presente. Dos almas unidas por un fluido al que temen.

Pero si ha habido un mirador paralelo desde el que hemos sucumbido, esa ha sido Panorama. Por su notable presencia de películas iberoamericanas, entre ellas la del ya consagrado director argentino Daniel Burman con El rey del once, en su cuarta visita por el festival después de ganar el Oso de Plata y el Gran Premio del Jurado con El abrazo partido (2004). En clave de comedia, Ariel vuelve al barrio judío del 11 en Buenos Aires tras abandonar a un padre ausente demasiado preocupado por cualquier asunto de la comunidad –como su obsesion por el Minyán- antes que a lo que él respecta. O las chilenas Aquí no ha pasado nada o Nunca vas a estar solo, de Alejandro Martínez Almendras y Alex Anwandter respectivamente, centradas en cómo minorías dentro de clases sociales diferentes terminan por sucumbir al cerco, sin posibilidad de evasión. A diferencia de la estadounidense Goat, de Andrew Neel, donde los protagonistas, recién llegados a la Universidad, se adentran en una comunidad hostil, intentando por todos los medios ser aceptados en una fraternidad para poder liberarse del sino de todo “novato”. Grüße aus Fukushima de la directora alemana Doris Dörrie toma un escenario devastado por el desastre nuclear, yermo de total rastro de civilización -el aséptico blanco y negro juega un papel fundamental- para llenarlo de humanidad: así, una antigua geisha japonesa hace de pigmalión de una atolondrada mochilera alemana, tratando de luchar juntas contra sus propios fantasmas. En el apartado Panorama Dokumente, las fotografías del profanador de la decencia americana Robert Mapplethorpe cobran movimiento en un documental para television producido por la cadena HBO. Más que hacernos mirar a sus instantáneas, Mapplethorpe obliga a mirar hacia el artista a través de una personalidad frágil y huidiza. Obsesionado con las prácticas sexuales más oscuras, un vacío existencial y un sentimiento de culpa rebosante lo perseguirán hasta su muerte, uno de esos primeros y más sonados casos detectados de SIDA a finales de los ochenta.

Durante esta diáspora física hacia el interior de cada uno aparece en plena carrera de fondo Isabelle Huppert, quien vuelve con L’Avenir de la mano de Mia Hansen-Løve, ganadora a la Mejor Dirección de este año. A diferencia de la coreana In another country (2012) de Hong Sang-soo, este viaje iniciático le llevará de la ciudad a la campiña sin salir de su Francia natal. Aquí Natalie es una mujer que en su madurez se permite seguir descubriendo lo que le reserva la vida, más aún después de un matrimonio fracasado y de la repentina muerte de su madre. Con la curiosidad medrada, esta profesora de filosofía se reunirá con un antiguo alumno al que no ve después de un tiempo, devolviéndole, por qué no, el favor de haberle instruído años atrás en el amor al conocimiento. Sin duda una de sus mejores interpretaciones, quien sin miedo a reirse de sí misma propone un certero retrato de la mujer después de los cincuenta. Esa experiencia por el autodescubrimiento personal también aparece en Boris sans Beatrice del canadiense Denis Côte. Aquí el cambio de perspectiva vital obedece a la aparición de un gurú encarnado por el histrionico personaje que desde hace unos años parece haberse mimetizado en el propio Denis Lavant. Aunque en esta ocasión la fuga viene motivada por la depresión de Béatrice, su director propone encerrar a su protagonista con sus miedos para enfrentarlo a la cara b de su vida: el marido infiel es un padre despreocupado y un empresario sin escrúpulos que adolece primero y acaba buscando la redención después.

Esta travesía podría seguir su camino por infinidad de rutas diferentes, tantas como destinos queramos. A este respecto quiero detenerme, ya por último, en el viaje que propuso la Berlinale hacia el recóndito cine indígena, aquél que me hizo recalar en una de las apuestas más esperadas de este año: El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra. El fundamento de esta película radica en la reconstrucción de las vivencias que el antropólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y el etnobotánico estadounidense Richard Evans Schultes recogieron en sus diarios por la Amazonia durante la primera mitad del siglo XX. A partir de aquí el espectador se adentra en un mundo donde la ficción convive con los hechos históricos de igual forma que los pueblos nativos tuvieron que hacerlo con sus colonizadores. Parece que el blanco y negro, al mismo tiempo que nos devuelve a una época anacrónica, pone distancia, pero no hace menos llevadero el dolor ante la belleza cuando las heridas de un pueblo no pueden cerrarse. Una tremenda labor de documentación, una riqueza visual agravada por el paisaje, bordadas ambas por la técnica de una cámara que sigue los pasos sin tomar partido, como un mero registro más. Esa visión entronca con el alma más primitiva del género humano: despiadada, irracional, pero también curiosa y deseosa de preserver en ella todo lo incontenible. De refugiar en ella la esperanza, de no perderla y de seguir mostrándola.

alicia en el país de švankmajer

Kristýna Kohoutová alucinada de la Alicia de Jan Švankmajer (Něco z Alenky, 1988)

"Para ver, cierra los ojos"

Jan Švankmajer (1938) es seguramente cada vez menos hermético. Este artífice del surrealismo, poeta y escultor de imágenes, dirige una fábula que evoca a la delirante Alicia del escritor Lewis Carroll, asimilada hoy en día por el imaginario colectivo, en una versión que tiene a la heroína perfecta para acabar de descubrirlo. Nada más empezar Alice (Něco z Alenky, 1988), el propio director en boca de la niña esboza lo que viene a ser un mantra en su filmografía, aquello de que “para ver [la película] debes hacerlo con los ojos cerrados”, un mecanismo ilusorio aparentemente complejo si se quiere mantener la atención del espectador. Para ello nada mejor que la personificación de un ensueño, donde la figura de Alicia [nosotros] traspase los límites del conocimiento en pos de un conejo blanco. ¿Y cómo contar el cuento otra vez sin caer en el demasiado manido agujero de madriguera? Pues lanzándose literalmente al vacío; articulando todo este universo susceptible de transformación plástica a través de una mínima narración en off y el nada fácil manejo de la animación stop motion. El resultado no puede ser más perturbador. Porque si esta película está hecha de algo, es de un material tan artesanal como alquímico. Nada luce como nuevo o es digno de admirar por su belleza apolínea. Ni falta que le hace. El laberinto en el que nos encontramos es baldío y lúgubre a diferencia del vivaz y florido terreno de la tradición literaria. Hay que mirar más allá. Alicia lo hace y en ese mismo momento comienza a “ver”. Del material sobrante del taller de un artesano taxidermista comienza a brotar vida: piedras, huesos, madera y utillaje herrumbroso desatan un sueño, la transformación hacia su viaje iniciático. A partir de aquí, el cajón de una mesa cuyo tirador no sirve se convierte en acceso directo hacia ese contenedor de las Maravillas. Huecos y recovecos que abren puertas a una temeraria curiosidad. No es de extrañar que la actriz Kristýna Kohoutová, que da vida a la Alicia más indomable y afín al personaje real de Alice Liddell, sea la única pieza que se mueve por sí misma, humánamente. La mínima expresión es fundamental para contar esta historia. Así lo hace el artista checo Švankmajer, de tradición socialista, despojándose de abigarrados vestidos y efectos visuales para agarrarse a su propia morralla, donde lo pueril entronca con lo adulto hasta desdibujarse por completo. Así el espectador no es más que otro elemento capaz de perder, además de la cabeza su inocencia. Y encantado de que así sea.

la mirada revelada (1ª parte)

Visiones del tacto a través del pensamiento plástico de Stan Brackhage

La primacía de la visión en la sociedad occidental viene respaldada con casos como el de la lengua inglesa y sus más de diez acepciones diferentes de «mirada»: del vistazo superficial/glance al examen más riguroso/gaze. Desde que los ojos dejaran de ser un mero receptor pasivo de luz y color y se expandieran por los límites de la experiencia sensorial –ya que no solo pueden ver sino que pueden verse a sí mismos viendo–, el contacto físico y directo con la realidad ponderaría sus implicaciones en el entorno. Curiosamente el bipedismo y la visión estereoscópica “caminaron de la mano” en la evolución del ser humano y, junto al primer estadio de vida en el que el tacto parece ser más funcional que su homólogo óptico, el primero partiría de factores sinestésicos como parte de su desarrollo cognitivo respecto a los objetos de agarre, una permeabilidad del que el lenguaje también aprehendería. En el terreno cinematográfico, durante décadas y antes de la llegada de las lámparas modernas de descarga y alta intensidad, la proyección tradicional en 35mm de las salas se inducía a través del contacto, mediante un arco voltaico entre dos carbones que hacía surgir la luz para producir el efecto de reproducción óptica. 

El verbo revelar viene a descubrir o manifestar aquello ignorado u oculto, visibilizando en términos fotográficos la imagen latente de un soporte fílmico. A su vez, el negativo sujeto a un exceso de luz puede velarse y verse impedido de esta misma claridad, borrando y dejando “ciega” la anterior impresión sensible. Pero además, esta revelación tiene un marcado manifiesto místico, visionario, que especula y se contempla a sí mismo a través del ojo mecánico de la cámara, agudizando la óptica humana y conectándola con una segunda mirada, su otro foco: la visión de la mente. Esta ambivalencia léxica, a través de una iconografía seminal del ojo en el cine experimental, traza un “arco” sinóptico –y no cuadro, por no crear una expresión visual externa– que parte de los surrealistas y su observación mimética del inconsciente para tensar el hilo que los atraviesa y recorrer el potencial cinematográfico de otras imágenes pregnantes: desde el ojo y la lente superpuesta en El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), pasando por las metafóricas “cuencas vacías” de Aguaespejo Granadino (José Val del Omar, 1955) a la sobreimpresión de la mirada reencarnada en celuloide de Song 1 (Stan Brakhage, 1964), generadoras todas ellas de nuevas percepciones subjetivas. Ese mismo orificio de la cámara oscura que condujo al desarrollo de la fotografía y al registro, proyección e interpretación “vivaz” de fotogramas es, como la pupila, el aparato de procesamiento ilusorio que se vale de luz, tiempo y movimiento para traspasar la cavidad intermedia –cristalino (lente/objetivo), iris (diafragma), párpado (obturador)– y proyectarse de forma invertida finalmente en la retina (película). Igual que la pantalla cóncava a modo de retina colectiva ideada por José Val del Omar en esa sala entendida como el interior de un gran globo ocular, ¿qué puede ser el cine sino una visión amplificada hacia el ojo del espectador? Walter Benjamin llama “inconsciente óptico” en Pequeña historia de la fotografía (1931), precisamente a todo aquello capaz de revelar lo que no es accesible al ojo humano y puede, por otra parte, ser captado por la cámara. Para entender pues el inagotable proceso de ver se requiere la “disección” del órgano fisiológico exterior en pos de una visión interna que, gracias a la consabida ceguera transitoria del acto intrusivo, ilustre y evidencie toda esta experiencia desvelando la importancia capital de la imaginación visual. 

Dziga Vertov, el hombre que mira

En términos bélicos –pero también artísticos–, esa misma vanguardia “adelantada” y adaptada a movimientos como el cine durante la primera mitad del siglo XX fraguaría con la forma exploratoria del speculator romano que, como el surrealismo, ofrecía modos de ver diferentes a los de la experiencia “normal” de la época. Esta corriente basaba sus principios en la primacía de la cámara frente a la visión humana , como en el caso de Emak-Bakia (Man Ray, 1927), donde el ojo superpuesto del artista aparece cercado por un objetivo. Otro cineasta coetáneo como Dziga Vertov (1896-1954), dentro del colectivo soviético de vanguardia Kinoks (del ruso kino-oki, cine-ojos) y entusiasmado por las nuevas posibilidades del medio, apelaría a este “ojo mecánico” para dirigir Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), situando de forma similar el ojo del cameraman “dentro” de la lente. A expensas de lo que acabara revelando la máquina, las dos imágenes de Man Ray y Vertov colocan la mirada del artista dirigida hacia la cámara –en ambos fotogramas los únicos “ojos” que miran a ella son las ópticas–. Estos dos autoretratos no ponen al aparato en el lugar central que debería ocupar el director, sino que proponen la forma por la que el mecanismo se relaciona con sus miradas y, además, de cómo ambas penetran a través de/en su lugar. Así se entiende que estas se emancipen, trasciendan más allá de las funciones biológicas del ojo humano y se amplíen a través de un nuevo órgano exosomático. 

Lo "jamais vu" al que apela André Breton en la historia de L’amour fou (1937) es el redescubrimiento del ojo inocente contrario a la visión corrupta de la vida cotidiana. En ese caso, los surrealistas desafiaban radicalmente las convenciones visuales con la esperanza de restaurar la mirada prelapsaria –defendida por románticos del siglo XIX como John Ruskin–, con la que volver así a capturar el asombro innato de la infancia. Georges Bataille da un paso más allá y remarca la remoción quirúrgica del ojo en su Histoire de l'œil (1928), con la que pretende separar la vista del cuerpo, una intención cardinal mucho más violenta que aparecerá explícitamente en T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1968), cegando el ojo de la realidad en busca de aquel que mire más allá, tocándolo y continuando la premisa de las dos primeras secuencias. Un hecho que experimentó el propio autor francés respecto al visionado de la escena del ojo rasgado de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928). Precedida por la figuración de una delgada nube que cruza por delante de la luna, el corte se hace abrupto con la lenta intromisión del filo de una navaja en el globo ocular de la mujer, deliberado, sin ofrecer resistencia y que, por montaje, viene sustituido por el de una vaca muerta. Abierto a multitud de interpretaciones, este símbolo indudable de ruptura visual y erotismo fascinó a Bataille en tanto creador de ficciones parafílicas, llegando a asociar el ojo con la rasgadura, como víctima y lacerante verdugo al mismo tiempo. La castración aquí es la antesala de la ceguera, de la misma forma que el hilo de Max Ernst en Au Sans Pareil altera la visión del artista en el momento de creación, que sirve además para desprenderse de todo aquello que lo constriñe. Como el pintor surrealista Victor Brauner y su obra que desde que se autorretratara con un ojo cercenado adquiriría un carácter más introspectivo, potenciada por el nacimiento del ojo mental, cabe ocupar ahora el puesto del globo ocular que escapa del artista tras automutilárselo en la película norteamericana The Cage (Sidney Peterson, 1947). La ceguera aún no ha llegado y la perspectiva de un esquizofrénico protagonista, junto a las de su álter ego, la novia, un doctor y la trastocada del ojo deambulante (filmada con una lente anamórfica) se alternan. Este último acaba rodando por toda la ciudad; en la boca de un hombre dormido; atrapado en una fregona y hasta debajo de un caracol que se arrastra sobre él, recorriéndolo igualmente como la navaja de Buñuel, donde terror y humor se fusionan al más puro estilo del maestro surrealista. Retomando de nuevo a Bataille desde otro concepto, el del “ojo pineal” –referido a la glándula cartesiana del cerebro donde se creía que residía el alma–, y en contraposición a sus homónimos frontales, el primero se abriría anhelando salir de su reclusión. Las imágenes distorsionadas del filme representarían la visión de este ojo liberado, vertical, como su periplo subiendo y bajando obstáculos por toda la ciudad, desde el estudio del artista (arriba) hacia la calle (abajo) y todo, en contraposición a la vista normal de sus perseguidores: horizontal, anclada en el estatus animal y vestigial de la humanidad. 

Aguaespejo granadino (1955)

A partir de este agravio llega la invidencia, y las órbitas huecas del burro putrefacto sobre el piano, o las de los dos enamorados del último plano en Un chien andalou anuncian un “ver más allá” sujeto a la fascinación y al poder de la imagen. Si se debe o no a la ceguera del voyeur por miedo a pecar y resultar luego castigado, vuelve de nuevo a ser el filtro de la cámara el único camino para espiar y lograr ser expiado. Si Buñuel demostró que el cine no solo “miraba” hacia fuera sino que cegando el ojo de la realidad podía proponer una mirada invertida, la figura del visionario jugará a partir de ahora un papel fundamental, representado desde la Antigüedad de muy diversas formas, casi todas desde el terreno profano: el adivino, oráculo o sacerdote como la personificación de la castración visual producida por la exposición directa (cara a cara) con la deidad. Esta ceguera del vidente –del que realmente ve–, tiene uno de los ejemplos más conocidos en Tiresias de Tebas que, investido en lo sobrenatural, prescindía de la visión orgánica para revelar acontecimientos generalmente futuros. En el terreno sagrado también, la conversión de San Pablo vendría precedida por unos ojos sacrificados a la luz y que al ser velados recuperarían la visión, pues ese nuevo “ver” supondría la aniquilación de todo lo visto anteriormente. Cuando el cinemista José Val del Omar (1904-1982) termina al final de Fuego en Castilla (1960) con la frase: “La muerte es solo una palabra que se queda atrás cuando se ama. El que ama arde y el que arde vuela a la velocidad de la luz, porque amar es ser lo que se ama”, aparte de las claras referencias a San Pablo, para el granadino, fascinado además por la figura de otro místico como San Juan de la Cruz, prende aquí la visión interior –o ceguera reveladora–, inducida a través de las máquinas y denominada por él mismo "Mecamística". El espectador de sus cinegrafías es como un sujeto pasivo y especie de “criatura ciega” al que tiene la necesidad imperiosa de exhortar “a ver” en forma de alegorías y trucajes ópticos. De ahí que soliera concluir sus obras con el característico "Sin fin" en lugar del clásico "Fin", en pos de una experimentación del cine que ampliara las fronteras de la sensación óptica. Así también en otro de sus elementales de España, Aguaespejo Granadino (1955), tras la frase “¡ciegas… qué ciegas… pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo…!” aparecen dos grutas que recuerdan a los espacios negros dejados por unos ojos heridos, desde donde sale, poco a poco, alguien al que parece molestarle la luz del sol. Esta escena recuerda al prisionero que logra salir de la caverna y de sus sombras proyectadas por la llama del fuego en el mito de Platón, confiriendo a la experiencia de palpación la capacidad de remover los resortes más íntimos de lo humano, conectándola, a la materialidad perceptiva de la que se nutrían sus imágenes de iluminación “pulsatoria”, inscritas en multitud de experiencias sinestésicas. La nueva visión tridimensional o “supernatural visión” estaba provocada por la luz palpitante del fuego mecamístico, como la Llama de amor viva del religioso renacentista español, una “lámpara de fuego” que quemaba las retinas de los espectadores y les alumbraba la visión. Desde una posición diferente a la de Bataille y los surrealistas, Maurice Merleau-Ponty con su Fenomenología de la percepción (1945) lleva a cabo una interrogación inquisitiva de lo visual, en la que el tacto restaura la proximidad y el estado primordial de la mirada, describiendo al ciego y su bastón como una muestra de habilidad y proyección en el mundo, muy próxima al planteamiento valdelomariano que se dirige al que no ve y a su entusiasmo por la vida originaria, donde el bello baile del agua de La Alhambra y los lugares más agrestes de Granada son celebrados con un ánimo primario, dactilar y fundamental de su experiencia visual. Al igual que Vertov, Val del Omar trata de documentar lo invisible, lo que persiste en las entrañas de lo cotidiano para construir un arte que revelara la realidad imperceptible al ojo humano. 

Se llega así al punto extremo de la visión producida por el ocaso de las imágenes en esas mismas tinieblas donde se forma la ceguera del que ve. En el lugar donde las visiones se disuelven y al desaparecer destellean, tiene lugar para Stan Brakhage la fase transitoria del invidente de Reflections on Black (1955), materializadas como borrones parpadeantes a modo de raspaduras realizadas por el propio director en la superficie del celuloide, fotograma a fotograma, percibidas tanto en modo subjetivo como “desde fuera” del plano ocular del protagonista, dispuestas en el preciso lugar que ocupan sus dos ojos abiertos. Aquí lo manual e incisivo castra la mirada cubriendo sus órganos aniquilados sin dejar otra huella de sus pasos que el vacío a través de una nueva lírica visual que se suma a la del desenfoque óptico e intersticial de la lente, en un proceso que juega el papel aclaratorio de preparar al iniciado para recuperar la visión. Hasta este momento la vista del artista y la del visionario suponen esa habilidad incrementada del acto de ver, una exploración de imágenes cinematográficas que llega a su sentido más interno con el “ojo metafórico” al que Maya Deren apela en Cinema as an Art Form (1946) y al que el norteamericano Stan Brakhage (1933-2003) acudiría con su conjunto heterogéneo de películas experimentales de corte artesanal, en 8 y 16mm, que iban de la épica mitológica al lirismo autobiográfico y en las que emplearía técnicas de cámara en mano, montaje acelerado, sobreimpresiones, collages, abstracciones e intervenciones directas sobre el propio celuloide. Pero aparte de la monumentalidad de este corpus y las publicaciones teóricas como corolario del propio director, la referencia poética ineludible de su forma de ver el cine se entendería fundamentalmente a través de la luz, con la que él mismo, su familia y la naturaleza interactuaban. Esta lírica exploratoria de autoconocimiento ascético se abre paso por una suerte de monólogo interior que el propio Brakhage hace fluir a través del espectador en forma de alegorías de su propia visión, deliberadamente mudas, donde la narración se fragmenta hasta quedar vinculada a su particular pensamiento plástico. El lirismo fílmico de Stan Brakhage, precedido por la vertiente del psicodrama, lo postula precisamente en esa misma posición, detrás de la cámara y como protagonista de la toma. Dentro de su serie Songs, películas hogareñas y de viaje, en el epílogo de la primera de todas, Song I (1964), aparece un ojo enucleado e interpuesto que remarca durante unos segundos a una mujer recostada. El retrato registrado pertenece a lo que el ve, en una mirada que participa, observa y al mismo tiempo se revela ante el espectador para que este sea el que note la presencia y reacción a la propia visión del director. Esa inseparable forma de ver y filmar vuelve la vista atrás a la representación ocular de Vertov y Man Ray “dentro” de la lente, aunque para Brakhage simbolice más la materialización del ojo humano como descubridor de los límites de su herramienta –cámara de 8mm / superficie de la película– que como propiamente “ojo mecánico”. 

Es en la génesis del séptimo arte cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière ocupaban el enfoque del cine observacional, donde Brakhage sitúa la función del artista para volver a hacer ver al que cree erróneamente hacerlo, es decir, desde nuevas perspectivas ópticas y restituyendo el estado natural de la mirada a través de una “aventura de la percepción”. Asimismo, pero en el lado opuesto y por citar a otro pionero, el cine de Georges Méliès basado en el trucaje y el “engaño” de los sentidos, con el que el norteamericano, dejando de lado la concepción de cámara como instrumento predecible, también se valdría de su savoir-faire para resaltar los elementos que conforman el acto perceptivo en sí, con cierto aire “fantástico” por el hecho de plasmar los procesos “intangibles” e internos de la visión, evocando los postulados del “ojo inocente” de John Ruskin o la “visión hipnagógica” a ojos cerrados, esta última como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente. El particular documentalismo revisitado de Brakhage se nutre entonces de sendos precursores al entender que la verdadera captación de la realidad se logra no a través de la no-manipulación, sino precisamente mediante ella. Identificada pues la intensidad de este contacto con los elementos gráficos y sensoriales, Brakhage logra abstraer la “materialidad” visual y desnudarla hasta alcanzar su esencia significativa, física y emocional, en pos de aquellas imágenes no vistas y latentes todavía en el ojo de la mente humana: pintando, rayando o interponiendo elementos directamente sobre la película con los que acabar rebasando los límites del fotograma y del propio mecanismo fílmico. Como la sensación al cerrar los ojos en cualquier lugar iluminado, que provoca una experiencia reconocible, donde se mantiene la impresión de las siluetas de aquellos objetos acabados de ver, palpados, poco a poco desvanecidas conforme el ojo se mantiene cerrado. El Oxford English Dictionary relaciona en este sentido la acepción inglesa de perception –derivada originalmente del latín perceptio–, como una unión del ojo y la mente: “sensuous or mental apprehension, perception, intelligence, knowledge”, un todo corpóreo. En este aspecto, la obra de Val del Omar, Vertov y Brakhage es profundamente táctil, provocada por la vertiginosidad del montaje, de cuya percepción se sustrae una independencia del lenguaje que cuestiona precisamente esta cualidad, poniéndola en relación a los hechos del mundo, a la idea del cine y a otras cuestiones del ámbito autobiográfico de sus autores, mirando a aquello que los conforma, el celuloide, reflejado en el principio filosófico de la admiración (thaumazein) y el conocimiento de la realidad a través de los sentidos.

Si el cine puede entenderse como la proyección de una visión hacia el ojo del espectador, quien ejerce a su vez una mirada sobre algo previamente “mirado”, el ensayo The act of seeing (El acto de ver) quiere volver la vista atrás hacia las películas escogidas, unos hechos pasados de los que nos separan entre 40 y 90 años y que, en general, sus protagonistas ya no pueden ver sino tan solo ser contemplados por otros y desde fuera de “sus propios ojos".

The act of seeing

© Miguel Casanova (2015)

revelando el tacto (2ª parte)

El (t)acto de ver de Stan Brakhage

Para describir la relación entre el ojo y la mano no basta con decir que uno juzga y la otra ejecuta, ya que cuanto más subordinada esté esta última, más desarrollará la vista su predominante espacio óptico. Admitir, por ejemplo, que es posible dejar de ver al cerrar los ojos podría entenderse si no se tuviera en cuenta el funcionamiento de la visión hipnagógica de cineastas como Stan Brakhage, cualidad que él mismo define como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente pero, ¿cuándo se deja de tocar la propia mano? Esta cuestión remite fundamentalmente a la materia: el objeto es la piel que se posa en ella, tal y como afirma el filósofo fenomenológo francés Merleau-Ponty. Esta reversibilidad de los sentidos ver/tocar es un “quiasmo” que actúa de estructura intersensorial recubriendo el cuerpo de lo que él mismo define como “carne del mundo”. Esa piel, que es también la del fotomontaje surrealista de dos manos con un ojo en cada una en El metropolitano solitario (1932) de Herbert Bayer sirve de alegoría para la comprensión de “lo visible”, inmanente a la experiencia vívida de estos dos órganos. El espectador así “capta” la imagen físicamente con los ojos y simultáneamente “agarra” la idea que la imagen pretende transmitir, desvaneciendo los límites sensoriales entre ambos sentidos. 

"Unos piensan, otros actúan, dicen. Pero la verdadera condición del Hombre es pensar con sus manos."

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988)

“Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto” decía José Val del Omar al respecto de este binomio sensorial, para más tarde apostillar: “Es el tacto el más elemental medio de información./ La más cierta noticia nos viene aplicando los dedos a la llaga./ Por el tacto, descubrimos al mundo palpable que nos circunda./ Una perfección del tacto es la vista./ Como una perfección de la vista es el radar/”. Estas primeras líneas del desarrollo estético del Palpicolor (1963) indagan en pulsiones místicas como las del episodio que llevó a Santo Tomás a tocar las heridas de Cristo, una sensación divina en la línea del “toque delicado” de su ciertamente admirado San Juan de la Cruz. Si en Aguaespejo granadino (1955) Val del Omar trataba de hacer visible lo invisible a través de los días, las noches o el ciclo del agua, condensando el tiempo y deteniéndolo en el instante del surtidor de La Alhambra a modo de escultura, por medio de la luz táctil o TáctilVision daría un paso más allá en el realismo, amplificando la mirada para “captar las huellas tomadas del natural y reproducirlas en la retina del espectador por contacto”. Como el Ojo de la providencia que se acerca entre los planos del tercer elemental Acariño galaico (1961/1981-82/1995). A través del objetivo anamórfico de ángulo variable, los nervios de la bóveda desde la que “todo lo ve” parecen desplegarse en forma de extremidades prénsiles hasta el reino terrenal de la criatura, igual que Dios al descender del cielo para modelar del barro al primer hombre con sus manos. Esos dedos divinos emparentados con el egipcio ojo-sol, vistos como ondas proyectadas por el cinematógrafo, son portadoras de la huella de los objetos previamente palpados –dando la impresión de que los volúmenes tienden a salir de la pantalla– y siguiendo un rastro que se deja ver también en Fuego en Castilla (1960) durante la procesión de la Verónica, con las manos de las imágenes del paso procesional elevándose hacia cielo, veneradas reliquias cobrando vida junto a las figuras del Museo de Arte Religioso de Valladolid, proyectadas con diferentes haces de iluminación “pulsatoria” como si de pantallas se trataran, lienzos reveladores de otro santo sudario: el de la emulsión fotosensible de la propia película. Aquí la mano fragmentada [de Dios], escindida del cuerpo muestra al mismo tiempo la muerte, aludiendo a aspectos trascendentales que competen a los últimos días de Cristo en la Tierra, crucificado y clamando al Padre en su agonía. Pero exenta de sus funciones vicarias, la carga expresiva de esta misma anuncia lo caduco y pasajero de la vida humana, desvelando con ello imágenes normalmente ocultas y siempre evitadas que desafían los límites de la mirada. 
Aunque la preocupación en torno al mundo natural sería el foco fundamental de Stan Brakhage –desde lo primario y las emociones hacia lo sagrado y el cosmos–, durante los años setenta registrará otras realidades cercanas que lo desplazarán del ámbito familiar como ruptura a un excesivo introspectivismo a otro tipo de instituciones, en este caso gubernamentales de la ciudad de Pittsburgh (EE.UU). Una de ellas será el depósito de cadáveres de The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), donde los cuerpos y el vaciado de sus órganos aparecen sin tapujos mediante un duro realismo documental. Esta cámara-ojo capta lo espeluznante y monstruoso del primer plano, nada en concreto (la Muerte), todo en particular (un pie, un torso, un cerebro), manipulando como el forense y en silencio el interior del cuerpo, sin ningún sonido sincrónico que altere la imagen, en un todo para el “ver” como en Vertov, con el instrumental quirúrgico más preciso que no es sino la extensión de otro Ser actuando de cine-bisturí, seccionando el significado de la película, de la autopsia y del propio mecanismo cinematográfico: el acto de ver con los propios ojos [de uno]. La agresividad en psicoanálisis (1948) de Jacques Lacan resuelve esa sensación de fragmentación manifiesta en las imágenes como un “estallido del cuerpo” que acosa al imaginario humano. Las manos aisladas de los difuntos conservan diferentes gestos que adquieren una belleza turbadora, llenando toda la imagen pero preservando el enigma; desde la que aparece envuelta por un plástico y que atendiendo a su predecesora valdelomariana podría moverse en cualquier momento, a otra que evoca la escena de La creación de Adán (1512) con la que se invoca esa anteriormente pretendida ilusión de movimiento inducida por la cámara. Todas ellas son partes insensibles y desprendidas de cualquier habilidad, sin posibilidad de funcionamiento; ya no volverán a agarrar ni a tocar. Pero esta Muerte fragmentada no es la única capaz de paralizarlo todo, ya que el reposo, sin ser eterno, puede ser consecuencia de un determinado movimiento o, en el caso de El Hombre de la Cámara (1929), síntoma del despertar de una gran ciudad. Como la mano inerte detrás de un escaparate en contraste con la circulación de transeúntes, o la mujer del primer acto que yace plácida en su cama sin querer despertar, una identidad femenina que genera expectación precisamente porque es mostrada a través de algunas de las partes que la componen: un brazo, un fragmento del torso, otro de su rostro o una de sus manos. Ella es la representación de esa gran urbe que descansa esperando a ponerse "en pie", recreándose en su quietud, mientras se intercalan porciones de calles vacías, fábricas y locales cerrados. Deleuze arroja luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine (suma de imágenes fijas o cortes inmóviles) y lo que este entrega (imágenes a las que se le añade un movimiento), es decir una “imagen-movimiento”. Así se entiende que todos estos fotogramas que en principio están carentes de vida, empiecen a moverse como metáfora de esta ciudad, gracias a la ilusión del cinematógrafo. Así las maquinas van acelerándose y el camarógrafo mueve su manivela a gran velocidad, registrando las acciones en un movimiento circular rotativo que asocia el movimiento de la mano al de las ruedas mecánicas de todo un aparato industrial.

Los mecanismos de la visión y del tacto parecen confluir así en la detección de lo circundante, analizando las percepciones que median en dicho acto y descubriendo la intervención instintiva de este último como la más certera impresión que se tiene del objeto. Es lo que hace el niño cuando quiere coger algo por primera vez y no conoce; o el ciego, al tratar de recomponerlo en su mente, una intuición que puede sentirse a través del emblemático prólogo de Persona (Ingmar Bergman, 1966). A caballo entre el sueño y la vigilia, un infante delante de la cámara/pantalla –con los rostros mimetizados en primer plano de Bibi Andersson y Liv Ullmann–, toca con su mano lo que no puede llegar a discernir por estar desenfocado y que, poco a poco, irá dibujando en su memoria, representada por medio de la propia película en lo que parecen ser las imágenes de un recuerdo borroso. De nuevo Lacan, hace referencia a la “fase del espejo” (El estadio del espejo como formador de la función del yo, 1935-36) como una discordia similar que confirma el prematuro nacimiento del hombre inteligente al capacitarlo por primera vez para percibirse. Esta dualidad traspasada por Orphée (Jean Cocteau, 1950) (Fig. 14) mediante una superficie tan cinematográfica como el espejo, no tanto por su capacidad de reflejar [una imagen], sino por evidenciar cómo la acción coordinada de ambos sentidos produce efectos contradictorios –aún más si cabe tratándose de “llaves” que conducen a otro orden de realidad–. Por eso aunque Orfeo primero se muestra seguro suponiendo el estado “sólido” del cristal, sus manos lo acaban refutando cuando asiste a la fusión especular consigo mismo, en una nueva capacidad adquirida a través de unos guantes “paranormales” que anulan precisamente cualquier sensación humana. La relación entre la percepción táctil y visual a este respecto se reconfigura a través del concepto de "vista háptica", del griego aptô (tocar) con el que Deleuze deduce una visión compuesta de sensación y atracción intrínseca del ojo y el tacto, una "posibilidad de la mirada" distinta a la óptica. Pero los espejos pueden tener a parte de la ontológica, una función psicológica: la mano en M (Fritz Lang, 1931) representa al mismo tiempo el instrumento del asesino de niñas y el que restituye el orden, evidenciando al agresor con la famosa letra estampada en su espalda y que al reflejarse en el espejo visibiliza “lo oculto” de cara al resto de la sociedad. Pero de vuelta a Orfeo, el poeta decide cruzar hacia aquello sobrenatural haciéndolo con las manos por delante, como si los ojos del visionario se hubiesen reubicado hasta tomar la forma de un "metropolitano solitario" expectante por descubrir otro mundo. Es en ese lado contrario y desconocido del espejo –que el director francés conoce y continuará explorando a partir de entonces–, donde parece también residir el imaginario de la artista estadounidense Maya Deren, generadora de visiones perturbadoras del inconsciente como la coreográfica Ritual in Transfigured Time (1946). Durante el inicio la mano de Rita Christiani anticipa su mirada sonámbula, arrebatada de este mundo. El desvelado espectador es el que vislumbra primero lo que va avanzando en su recorrido, siendo el cuerpo de la propia actriz el que asume el papel de aparato cinematográfico. Así consigue que el ojo interno medite libre, investigando otras posibilidades en la mente por medio de la integración de la cámara y la mano. En este clímax poético-corporal, un cineasta coetáneo como Willard Maas invocará dicho motivo llevándolo a su máxima expresión con el cortometraje Geography of the Body (1943), donde el cuerpo humano, prácticamente inmóvil, aparece fragmentado y ampliado por medio de unas gafas de aumento pegadas al objetivo, en una catarsis desde la que el poeta George Baker recita versos surrealistas. La óptica de la manejable cámara de 16mm tiene ahora las funciones del órgano visual más poderoso; planos detalle acercándose hasta hacer contacto con la piel descubren un paisaje carnal ambiguo e inhóspito en el que los movimientos y ángulos cinematográficos son a la vez los de una mano acariciando todo el conjunto erógeno. La cámara en mano (o cámara-mano por hacer un símil con el homólogo cine-ojo de Vertov) sirve en parte para transmitir un medio de exploración fascinante, que se extiende hacia el espectador a través de los ojos del cineasta, identificándose con él pero remitiendo a su propia experiencia. A su vez, algunos planos son muy inestables, incluso confusos, en una especie de parpadeo donde las imágenes palpitan en la retina, llamando la atención el hecho de que el acto de ver/tocar la película tenga algo de voyeur (mirón) y por qué no, también de tocón, sobre todo cuando [la mano] está en contacto con la carne. Una especie de “tocar” interminable que se presta a las cualidades rítmicas del filme, con el cuerpo humano como “piel” que recubre un terreno visto por primera vez, como con esos ojos “no instruidos” a los que pretendían asomarse Brakhage o Val del Omar. Hasta aquí, el contacto cinematográfico se habría dado entre una superficie/objeto y la mano, por eso la intimidad carnal entre dos sujetos –o entre la película y el espectador– puede ejemplificarse también a partir del deseo sexual, con la relación establecida, por ejemplo, de los amantes de Hiroshima, mon amour (Alan Resnais, 1959). El tiempo indeterminado que separa, por una parte el lanzamiento de la bomba y la barbarie acontecida tras ella, al encuentro erótico de esta historia se condensa en dos cuerpos desnudos, fundidos en ceniza como sinécdoque de la propia ciudad destruida, donde una mano femenina señala diferentes zonas en la espalda de él, a modo de mapa, mientras dialogan: “Él: Tú no has visto nada en Hiroshima, nada./ Ella: Lo he visto todo, todo”. La vista deja lugar al tacto para explicar lo inefable de la colisión entre un neutrón y un núcleo de uranio, provocando la fisión de dos fragmentos. Así la materia sólida se licua, primero en polvo y brillantes partículas radioactivas y más tarde en cuerpos de piedra transformados en pura piel sudorosa. Al centrarse en texturas, temperaturas y superficies, la mirada y la mano imaginaria del espectador percibe(n) la incandescencia a la que está sometida la pareja, ya sea por relajación, o por el contrario como tensión entre dos cuerpos que no pueden tocarse, en este caso con los dos protagonistas homónimos de David & Lisa (Frank Perry, 1962). Finalmente, el tacto aquí viene representado por medio de un objeto que ilustra dos manos entrelazadas como recurso de la aprensión a la aprehensión, puesto que David aunque lo mira, será incapaz de tomarlo. No será hasta el final de la película cuando a modo de leit motiv regrese esta misma imagen haciendo realidad el problema discursivo de partida. De esta forma, el recorrido a través del contacto frustrado, junto a la percepción visual y táctil o la disolución del cuerpo en puro tacto y otras intersecciones metafóricas forman una constelación esencial de motivos visuales para entender los procesos que entran en juego al desprender el órgano visual en pos del esencial tacto cuando ya la vista no es suficiente.