otra vuelta más al western (2ª parte)

La tripulación del Firefly en el set de rodaje a la conquista del western contemporáneo

El western encontró en la televisión americana  de los  años cincuenta y sesenta un lugar propicio donde expandirse, emitiendo a lo grande, como en el caso de Bonanza desde el prime time de los domingos, en una cierta línea edulcorada deudora de ese mismo cine que la vio crecer, donde el héroe pasaba de llevar a cuestas la amenaza constante de su civilización a presentarla despojada de una figura referencial, desplazada al ámbito de lo cotidiano, llevando la problemática al espacio social por el que las estructuras relacionales acababan entroncando con la domesticidad del hogar y, por extensión, a los límites jerárquicos de la colectividad de su entorno. La televisión, volviendo a mirarse indiscutiblemente en el cine, exploraría la complejidad de estos personajes abordando tramas colaterales y dilatando el tiempo narrativo, desarrollándose como campo natural del escritor-creador en trabajos tan diferentes como Deadwood (2004-2006) de David Milch para la cadena norteamericana HBO y Firefly (2002-2003), de la FOX, con el particular sello de Joss Whedon.

Como ya es sabido, en una película o serie de televisión intervienen cientos de trabajadores dentro de un mismo equipo, pero pocos son los productores o directores de esta pequeña pantalla que logran un tratamiento preferencial acorde a sus homólogos del séptimo arte. Desde los años veinte del siglo pasado en Francia ya se debatía aquello de que si la autoría pertenecía al creador del texto o al realizador que lo ponía en imágenes. Más tarde vendría el polémico ensayo de François Truffaut publicado por Cahiers du Cinèma bajo el título “Une certaine tendance du cinéma français” (1954), que serviría además de manifiesto a la Nouvelle vague francesa en aras de ese nuevo cine de autor que proclamaba. La televisión seguiría sin tener reconocida dicha figura hasta que en los ochenta, el estadounidense Horace Newcomb, entre otros analistas del medio, desarrollara dicha noción con el guionista como pieza fundamental, dándole la atención debida durante la etapa fundacional, en la que a partir de mediados de los cincuenta hasta la actualidad tendría cada vez un papel mayor. En este sentido, la televisión norteamericana encarnaría la excelencia de una tradición antológica desde Reginald Rose a J.J. Abrams. En el caso de J. Whedon, pertenenciente a esta última generación, Firefly parecía ser la apuesta en firme con la que FOX esperaba repetir los mismos datos que las exitosas Buffy, la cazavampiros, o su spin-off, Angel, dos dramas juveniles con toques de humor y terror que dieron a conocer a su autor a nivel mundial, sobre todo por su fusión de elementos genéricos, uno de los puntos fuertes de su obra. En su tercera incursión serial, Whedon vio como en cuatro meses su nuevo show acababa relegado a la noche de los viernes, compitiendo directamente con retrasmisiones de futbol americano en plena temporada de la Super Bowl. Aún así conseguiría completar la primera y única temporada de catorce episodios con un capítulo piloto especial de casi hora y media de duración y el filme posterior Serenity (2005), estrenado este último en cines a modo de “conclusión”. Con el paso del tiempo y tras su cancelación, injusta para un insuficiente número de fans (al menos en términos de audiencia), aquella historia sobre un grupo de insubordinados comandada por el antiguo soldado y "Casaca marrón” Malcom Reynolds (Nathan Fillion), a bordo de una nave espacial que recorría la galaxia en busca de encargos y misiones de riesgo, se convertiría en objeto de culto y fenómeno fan fiction. Una propuesta que se movía además en una rara avis narrativa con hibridación de géneros (Cross-genre o Genre mixing), planteada dentro de la ciencia ficción pero en un nuevo universo o “espacio” que recordaba a un western distópico con toques orientales, repleto de revólveres, desérticas llanuras interplanetarias y con una sintonía al más puro estilo country, salpicado todo ello de acción, comedia e intriga. Continuamente amenazados por la Alianza (Estados Unidos y China), este bando disidente huía del férreo control de los planetas centrales para dirigirse hacia los más alejados, donde los salvajes "Reavers" imponían el terror en una especie de colonias exteriores más cercanas al Weird West que a un universo futurista con alienígenas, propio de las Space Opera. Los mecanismos típicos del western clásico están así claramente representados: los indios americanos pasan a ser una errante raza caníbal que acecha a los viajeros que invaden las áreas fronterizas; la Guerra de Secesión se transforma en una guerra civil galáctica ("Guerra de Unificación") que lejos de haber terminado continúa vigente en la memoria de todos y así, en cada episodio, contando una historia independiente que se desarrolla a medida que lo hacen sus personajes. Este tipo de fusiones tenían sus inicios en la paleotelevisión, con unos géneros fuertemente codificados pero muy maleables entre sí –por ejemplo la delgada línea que separaba la información del entretenimiento–, llegando a desdibujarse totalmente en la actualidad, sobre todo por la tendencia heterogénea de la parrilla televisiva más generalista. Con estos cruces, los criterios para una clasificación se diversifican y la cuestión del género Science fiction western, Space western, etc. –precedida por escasos ejemplos en un marco reciente– podría tener unos más que posibles orígenes en un referente heredero del folletín decimonónico y antecedente de las actuales series de televisión: el cine serial de los años treinta y, en concreto, The Phantom Empire (Otto Brower y B. Reeves Eason, 1935), pero también en los sesenta The Wild Wild West (CBS, 1965-1969), ambas con una combinación de tecnología avanzada y caballos al galope que recordaban al anacronismo de subgéneros como el steampunk. Más adelante Westworld (Michael Crichton, 1973) llevaría a la gran pantalla también la idea de un parque de atracciones del futuro donde se recreaban diferentes ambientes, entre ellos un Far West con pistoleros robot asesinos, donde el personaje al que daba vida el actor asociado al western europeo Yul Brynner funcionaba como símbolo de la caída y posterior reciclaje del género. Toda esta falta de pureza jugaría desde el principio a favor de la ficción narrativa serial, de ahí que diferentes tendencias aparentemente alejadas como la de Robert J. Thompson, investigador del drama televisivo de los ochenta, también definiera las características de la televisión de calidad desde parámetros como la importancia del escritor, el mestizaje de géneros o la coralidad de personajes, en oposición a un único protagonista sobre el que recayese todo el peso de la acción. Firefly se distinguía cono honores en todos estos aspectos, aunque su combinación de western (ficción desterrada de la televisión prácticamente desde los años sesenta) ambientado en el espacio sideral pudiera no entenderse como tal mezcla y oda a dos grandes contenedores narrativos, razón de más para su estrepitoso fracaso.

Otro autor atípico: David Milch, creador de la celebérrima serie NYPD Blue con la que redefiniría el género policíaco en televisión desde que se curtiera en él como debutante guionista en Hill Street Blues. En la primera de ellas abundan sobre todo los personajes complejos y víctimas del declive social que volverán a verse en Deadwood, con el pasado de la sociedad norteamericana actuando de reflejo cultural del presente y, sobre todo, modelos realistas, sucios, corales, en un espacio delimitado y conflictivo, entre la legalidad establecida de una comisaría de Nueva York y el atrincheramiento de un campamento en Territorio de Dakota. Pero volviendo de nuevo a la asimilación contemporánea del western, en este caso, hay una clara vocación referencial al concepto clásico desde un territorio sin definir, o mejor dicho, en construcción, donde los mecanismos históricos y ficcionales que la rigen se llevan a cabo como parte del nacimiento de una nación. Esta tierra de nadie ocupada en su mayor parte por fugitivos y buscavidas contra la anexión estatal, asentada además en suelo indio, comporta la no aceptación de ningún tipo de regla: solo la del más fuerte o la del que mejor juegue sus cartas. La civilización por tanto no es la que se empieza a establecer aquí, eso queda en el horizonte, quién sabe. Aquí no hay Self-made men ni tópicos norteamericanos; no se idealiza a nadie, las imágenes muestran lo que el cine y la televisión habían dejado tradicionalmente fuera de campo (la codicia, el pozo de misería humana), eliminando precisamente lo que había explotado, el reconocimiento del mítico paisaje o la figura de un héroe clásico, tácticas que paradójicamente jugaron a favor del espectador a la hora de centrar su atención en la historia de un espacio comunal como Deadwood. Las Colinas Negras de Dakota del Sur por tanto no tienen cabida como personaje más allá de los límites de la comunidad; pero tampoco Wild Bill Hickcok (Keith Carradine), ese mesías histórico que representa también el héroe clásico cinematográfico rebosante de un cierto orden tradicional y pasado de moda. De esta forma, éste terminará saliendo del marco serial con los pies por delante, dejando entrar al joven y renegado Seth Bulllock (Timothy Oliphant), el sheriff por accidente que recogerá el lastre de la responsabilidad y el de la modernización de las leyes del género. A lo largo de las tres temporadas de esta serie, también cancelada por su costosa producción y escasa repercursión de público (no de la crítica especializada) pero que contará finalmente con una película final para televisión, se comprueba como en el seno del espacio compartido, cada individuo desarrolla un rol determinante de la esfera social, extensible al (macro) cosmos de las presentes sociedades y del grupo protagonista en Firefly. Es interesante entender pues cómo dichas ficciones redefinen en la contemporaneidad los límites de un género propiamente "de fronteras"; en un caso, de la mano de la ciencia ficción y el drama juvenil (space western) y en el otro desde el drama histórico/ficcionado, ambos abordados desde la reconstrucción que de ellas hace el correspondiente bando relegado. Ninguna serie de las analizadas puede definirse por tanto desde un solo género matriz ya que en todas operan códigos que tradicionalmente se asocian a otro tipo de construcciones dedicadas a crear problemáticas cotidianas. Así que lejos de agotarse, parece que la televisión norteamericana no quiere olvidarse del western, manteniendo ejemplos como Justified, Hell on Wheels o la esperada adaptación de Westworld por parte de dos grandes pesos pesados de la ficción, tanto televisiva como cinematográfica como J.J. Abrams y Jonathan Nolan, continuando con ese mismo espíritu explorador de un un corto pero estimulante período histórico esencial para entender las claves de la cultura norteamericana actual.