un vistazo al tomavistas de zulueta

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
 © Isabel Azkarate 

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica. 
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria. 

Iván Zulueta con fetiche (1991)

 © Mónica Lleó 

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

el mal de los malditos

El optimismo y la alegría de vivir de Charles Baudelaire
por G.F. Tournachon "Nadar" (1855)

Tras la muerte hace unos meses (marzo 2014) de Leopoldo María Panero, el investigador y traductor literario Mario Campaña (Ecuador, 1959) recogió el testigo para actualizar la nueva edición de su anterior Linaje de malditos. De Sade a Jim Morrison, abarcando casi tres siglos de estirpe entre excesos, provocación y miserias a través de una colección de biografías dispuesta a destacar no tanto por su hondura sino por el relato que hace de la vida y desgracias de sus protagonistas. Bukowski, Rimbaud o Edgar Allan Poe son sólo algunos de los retratos entre los que misteriosamente no se incluye el de ninguna mujer, quizás por no haber encontrado entre ellas material suficiente pero, ¿y Mary Shelley, Miyó Vestrini o Alejandra Pizarnik? ¿No vivieron condenadas a un anatema constante? 
Dicho parnaso (de Sade a Panero)  revisita pues diez figuras masculinas que reflexionan y escriben acerca del mal como generador de pensamiento, no porque lo ejercieran como así acabó trascendiendo por sus escándalos sexuales y adicciones, sino porque formaba parte tanto de ellos como de la propia naturaleza humana, mostrando una fascinación que para el Marqués de Sade siempre triunfaba y que Artaud resumiría en “El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente”. Desde los románticos franceses con el también conde Lautréamont a la más tardía Generación Beat de Burroughs y el despegue de Jim Morrison en la industria del rock, ninguno de ellos tomó una actitud indiferente en la vida sino que se convirtieron en portavoces de la modernidad a través de lo irracional, rebelándose a las leyes impuestas y denunciando los problemas de una sociedad enferma de progreso, despreciada pero influyente en sus vidas. 

 Un rincón de la mesa (1872)  H. Fantin-Latour
De izq. a der., Verlaine y Rimbaud (sentados)

La idea fundamental de esta selección de autores viene en buena medida respaldada por un estudio introductorio que contribuye a romper esos mitos que impiden entender el valor trascendental de sus obras. ¿Qué es el mal sino una provocación para entender el bien? Este es el entrante para degustar la relación existente entre cada uno de ellos, aunque se quede precisamente en el paladeo y no acabe por saciar el estómago de los más ávidos. Para estos últimos un consejo: dejen sitio para el postre sí, pero comiencen mejor por una de las mejores biografías de Baudelaire en castellano, firmada además por un Campaña igualmente avezado.

una pasión desmedida

La joven Mary Ann Clark Bremer no se toparía con el Librero 
y la Princesa hasta bien entrada su madurez

De vez en cuando, la lectura por serendipia de ciertas obras ocultas del acervo literario produce tanto amor por el tejido que las forma que es la propia palabra escrita la que somatiza y urde con sutileza una trama en principio reconocible. Tras las inéditas Una biblioteca de verano (2012) y Cuando acabe el invierno (2013), la editorial Periférica publica ahora El librero de París y la princesa rusa, un episodio que podría pasar por autobiográfico y del que la autora norteamericana Mary Ann Clark Bremer (1928 - 1996), oculta siempre entre seudónimos y constantes trasiegos, firmó con la elegancia de una prudente observadora. La sensualidad de dos inoportunos enamorados que se buscan entre los silenciosos anaqueles de una librería del barrio parisino de Le Marais, actuará de parapeto ante esa misma pasión que reconocen en la novela galante de Jean-François de Bastide, Le petit maison. Pero su deseo no es libertino, o al menos, así se asegura que parezca la voz que comparte en secreto la historia de ambos, sino más bien esquivo y receloso a una entrega fatua. Es en esa casita que se convierte en seductor subterfugio donde querrán compartir su existencia solitaria albergando de esperanzas un encuentro que, como amantes ávidos de la lectura, sirva de antesala a una tertulia dialógica sobre Diderot o los ilustrados tan excepcional como un bajorrelieve de madera dieciochesco con el que la Princesa o el Librero también se puedan entusiasmar.

Años 60. De ella sabremos que es una elegante viuda aristócrata, abrazada a su nueva patria francesa con la fe y la esperanza católicas; de él, un instruido bibliófilo judío, desengañado y aferrado a un guardapolvo por más que su conducta parezca impecable. Por sus páginas, Clark Bremer se refugia en la antonomasia de dos personajes de los que aunque nunca conoceremos sus identidades tendremos la huella que ha dejado en ellos su relación, una de aquellas que podrían pasar por uno de esos amores sublimes reservados a quienes no dejan de idealizar al otro, que no se sabe ni cómo ni cuándo tomarán la iniciativa pero poco menos que importa ya, pues de lo que se trata es de saber por qué no existen más historias en las que la Belleza desborde a las emociones, sin dejar por ello de conmover o apasionar al lector. Existe una palabra por todo esto que describe a la perfección esa situación, se trata de Mamihlapinatapai, que para los indígenas yámanas de Tierra de Fuego (Argentina) viene a ser esa mirada cargada de emociones que comparten dos personas, cada una de las cuales a la espera que la otra comience una acción que ambos desean y que ninguno se anima a iniciar. Una reacción romántica que traerá consecuencias.

una suave música de fondo

"La Música de Mobiliario crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas" 

Fragmento de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1 de marzo de 1920)

Erik Satie por Man Ray (1922)

Si entendemos el confort como todo aquello que produce bienestar y comodidad en el ser humano sin la necesidad de estar por ello cansado –a diferencia del relax que supone una actividad previa–, no sería descabellado pensar que dichas situaciones resultarían difíciles de llevar a cabo sin la ayuda de lo que se conoce comunmente por silencio. Esa supuesta "ausencia" de sonido que ya expusiera John Cage en 4'33'' es la excusa para comprobar cómo entre un contexto y su recepción, existe una sonoridad ambiente per se. Cuando el compositor y pianista francés Erik Satie (1866-1925) escribió con la colaboración de su colega Darius Milhaud cinco piezas en tres diferentes series de su Musique d’Ameublement, su intención era que sus partituras sonaran sin que la escucha adoptara una postura de atención convencional, es decir, que el público pudiera deambular por una situación dada sin prestar atención a los intérpretes y que esa música a su vez formara parte de la estancia como lo harían los mismos muebles. De un contexto "decorativo" en el que se predisponía a la gente a prestar oídos mientras realizaba otras actividades venía su intención estética con la que se presentaba este nuevo "producto de consumo" y así fue como el 8 de marzo de 1920 se oficializó. A través de los dos divertimentos de la sucesión Sons industriels (Sonidos industriales), Chez un bistrot (En un bistro) y Un salon (Un salón), ejecutados con las directrices de un Satie entusiasmado se recomendaba a los asistentes “hablar, andar, beber” como si se encontraran en el restaurante o en sus respectivas casas, pretendiendo naturalizar una situación que no sonaría tan rara tras la llegada del hilo musical y su entramado de sonidos ambientales.

Aunque el origen del término "Música de mobiliario" es discutible, todo apunta a que Satie podría haberlo acuñado a partir de la concepción de arte que Henri Matisse atribuyó a un sillón o, a través de la necesidad de "restaurar" los ruidos adyacentes durante un almuerzo con otro pintor como Fernand Léger. De las que si se tiene constancia son de otras tres composiciones más "para amueblar" de 1917 Correlage phonique (Mosaico fónico) "para un almuerzo o un contrato de matrimonio" y Tapisserie en fer forgé (Tapiz en hierro forjado) "para una gran recepción a la llegada de los invitados, a interpretar en un vestíbulo", además de la pieza Tenture de cabinet préfectoral (Revestimiento de pared en la oficina de un jefe de policía) "decorativa y suntuosa en apariencia" que llegaría como encargo seis años después desde Estados Unidos para una pequeña orquesta privada. Casi simultáneamente y en este mismo continente corría el año 1922 y otro artífice no reconocido de la música ambiental, el militar e inventor norteamericano George Owen Squier (1865-1934) aún estando en las antípodas de reinterpretar el sueño del francés, ideó un sistema de transmisión electrónica de música enlatada mediante fonógrafo que desarrollaría durante doce años hasta propagarse rápidamente con el nombre genérico de Muzak Corporation. La llegada de la música grabada cambió las condiciones de consumo y de su producción tanto como las obras en sí mismas, resultado de una empresa estadounidense especializada en  repertorio musical programado emitido por vía telefónica y que amenizaba la producción económica tras la Gran Depresión combatiendo el silencio discretamente y aliviando los nervios y estrecheces de esos primeros tripulantes del mundo moderno a bordo de los nuevos y vertiginosos ascensores (elevator music). Pensadas para nadie en particular –para todos en general–, liberadas de marcos espacio-temporales y de títulos e intérprete/s desconocido/s con los que E. Satie podría haber sintonizado en funcionalidad pero no tanto como arsenal de música sistematizada ambiental de hogares y espacios de ocio, consumo y trabajo. Después de la Segunda Guerra Mundial y tras el cambio de nombre que la haría mundialmente famosa como banda sonora de fabricas y talleres, adquirió mayor resonancia en otros sectores (bancos, compañías de seguros, agencias publicitarias, transportes e incluso la Casa Blanca o el Apolo XI) afianzándose a partir de los cincuenta con la introducción de la cinta magnética de audio y su transmisión a través de canales de Frecuencia Modulada. Dependiendo del ámbito profesional, se trataba de una música disuasoria no agresiva, de cierto "aleccionamiento" y motivada para ser oída y no escuchada (easy-listening); reproducida a un volumen moderado evitando las frecuencias muy altas o muy bajas así como las partes cantadas para no distraerse o bajar el rendimiento, y finalmente reducir la tensión, mejorar el ánimo y aumentar las ventas a través del tempo o el ritmo. En los sesenta, este tipo de melodías empezaron a adoptar éxitos populares del rock y pop fundamentalmente y a orientarse cada vez más hacia el marketing, formando filas de detractores en contra de su uso instrumental por sumergir al público en un flujo musical totalmente ajeno a su control. Mientras tanto, otros géneros ligeros provenientes del jazz instrumental como el lounge causaban furor evocando sensaciones diferentes a las que experimentaban sus oyentes en la cotidianidad de la oficina o el hogar, "trasladándolos" a lugares exóticos (a una isla paradisíaca o al espacio exterior) a ritmo de bossa nova y sonidos estereofónicos pero sin restar por ello placer al momento. Pero mientras el hilo musical tocaba sucedáneas bagatelas, entre los insatisfechos y revulsivos experimentalistas se encontraba el músico inglés Brian Eno (1948-), un digno impresionista à la manière de Erik Satie que despegaría en 1978 desde la terminal ambiental de Music for Airports. Tras el aterrizaje del concepto ambient a través de esa aproximación al silencio moldeador de la música y el estado de ánimo en J. Cage, a la diáspora de unas pocas notas minimalistas y a la concepción satieniana por la que dichas composiciones resultarían del mismo modo tan obviables como interesantes, su tacto suave y sensorial supondría el ingrávido páramo en el que se establecería Brian Eno tras abandonar Roxy Music. Más allá del piano decorativo y del envolvente sintetizador del LP Discreet Music (Música Discreta) de 1975, la tenue melodía con reminiscencias a una utópica Muzak predisponía a la escucha y no tanto a la flotación, manifestación que encontraría su nicho ecológico tres años después con el primer volumen de la fundacional Ambient 1: Music for Airports (Música para Aeropuertos), concebida y diseñada para un marco espacial específico que conviviera con el tráfico concreto de ruidos e interrupciones aeroportuarias de sus salas de espera. Es por ello que su concepción estética de salida no compartía plenamente la de sus predecesores, tratándose pues de una música que podía tanto despertar el interés como pasar totalmente desapercibida. Por eso para Eno el ambient potenciaba el entorno como un espacio para pensar, reteniendo sus cualidades e induciendo a la calma. Estaba claro que la intención de la Muzak era supuestamente aliviar el tedio de las tareas rutinarias y equilibrar los subidones y bajones naturales del propio cuerpo, pero posteriormente y a finales de los ochenta, en una fase avanzada de la música rave y la cultura de baile también se decidió que era conveniente reposar durante un tiempo razonable a lo largo de la noche trayendo consigo nuevos espacios que anticiparon una nueva era, que no new age (o si), en una continuidad lineal que cambiaba la verticalidad del estímulo laboral por la horizontalidad de la calma preexcitada. 




De la escena alternativa de Mánchester –o Madchester– que sirvió de bisagra musical a los últimos años ochenta y primeros noventa entraban y salían por las puertas de míticos clubs como el Konspiracy, The Boardwalk o Soundgardens miles de jóvenes cada fin de semana con afán de escuchar y bailar el mejor house, dance, acid house o techno internacionales. Al frenético ritmo de la noche se le sumaba la droga de moda, el éxtasis, de ahí la necesidad de tomar un respiro y reponerse de la deshidratación, la subida de temperatura y demás indisposiciones derivadas. Hacia 1990 se empezaron a acondicionar salas acolchadas o chill out rooms (habitaciones para relajarse) donde recostarse e interactuar a un menor número de pulsaciones por minuto gracias en buena medida a una música de corte ambiental (sonidos naturales, texturas delicadas) y rebajada de decibelios. Esta idea se retomaba del lounge y de su poder para evocar lugares idílicos, por ejemplo una playa, observando la resaca de las olas a la espera de la que vendría al día siguiente. Así que por supuesto la tendencia se popularizó y trasladó a las orillas cálidas del Mediterráneo, concretamente a las de la isla de Ibiza, acomodándose en su histórico Café del Mar pero degenerando poco después en un pastiche de bases rítmicas. Aun así, todavía no se hacía referencia al término como sinónimo de este tipo de “templos”, a pesar de que ya se empezaban a ver con la estética neo-asiática e hindú actuales, pero sus beneficiosos efectos no tuvieron un disco de cabecera hasta principios de 1990, el proscrito Chill Out de Bill Drummond y Jimmy Cauty en formación como The KLF. A través de un viaje imaginario de 44'44'' se invitaba al relax, a dejarse llevar por la felicidad pura y sentimientos positivos con una sucesión de sampleados que iban de Pink Floyd (On the Run) o Elvis Presley (In the Guetto) a Fleetwood Mac (Albatross), pasando por retazos sonoros de transportes (trenes, coches, aviones), cuñas de radio y sermones evangelistas en comunión con la tradición de la música concreta y melodías de ambient house como el Pacific State de 808 State, que planeaban en conjunto al son de una pedal steel guitar rompiendo como mantras sintéticos las reverberaciones frenéticas del acid. Pero por mucho que este ambient sedentario despuntara cada mañana al desfase en la mente de millones de personas, su apoteósico final llegaría con la disolución del grupo tan solo dos años después y la reinterpretación desde finales de los noventa de un batiburrillo sonoro que aboga por crear ambientes ceremoniales, vacíos, como si la Muzak se adulterara de un ambient fatuo y malinterpretadamente místico, priorizando ornamentos decorativos como el olor a incienso, o las estatuas de Buddha y Shiva, alejándose de su intención experimental y estandarizando una etiqueta pseudo de distinción y bienestar que confunde los fundamentos del confort y el relax musical con la pereza más absoluta.

mi gozo en el gonzo

Un selfie de Hunter S. Thompson durante su juventud (años 50)

Desde finales de los años noventa la crisis que actualmente domina la profesión periodística –más allá del agotamiento propio de sus canales tradicionales–, se asienta sobre la tutela de una herencia poco halagüeña: precariedad laboral, cierre de medios, sobreabundancia informativa, trivialidad, fuentes compartidas y no contrastadas… directrices que toman las riendas de la opinión pública en ausencia de una cada vez menor perspectiva. Contrariamente a esta tendencia se perciben iniciativas que apuestan por fórmulas de tratar la realidad diferentes, en este caso, desde una escritura de calidad periodístico-literaria y con un acento crítico como la del New Journalism. A partir del término utilizado por Hunter S. Thompson (EE.UU, 1937–2005) como periodismo gonzo, entra en juego aparte de sus particulares criterios de noticiabilidad un valor añadido, “el tiempo”, ese al que hoy por hoy no se acude como debiera y sería necesario para que el periodista se sumerja en una determinada situación, interactuando a partir de aquí con el entorno e incurriendo en un determinado estado, –no siempre bien visto– para acabar reportándolo como la crónica de unas vivencias donde el protagonista pasa a ser el informador y el hecho comunicativo en un testimonio en primera persona. Así espetó Hunter en su libro Los Ángeles del Infierno: una extraña y terrible saga: "Si algo demostraba la saga era el poder sobrecogedor de la prensa neoyorkina […]". A principios de 1965, el autor se refería así a sus compañeros de profesión reivindicando su contrapuesta mirada aséptica, con un discurso que revivía los dieciocho meses que había pasado en estrecha camaradería entre dichos proscritos para su artículo en The Nation, siendo participante observador de muchas situaciones y contando lo que nadie ajeno al cerrado círculo de los motoristas había logrado. Su desafiante actitud ante la vida y un insólito reporterismo que no perseguía el relato presuntuoso –aunque si un cierto reconocimiento–, con recursos propios del reportaje documental (grabaciones, fotografías, confidencias off the record) dieron lugar pronto al mito.

En 1971 las publicaciones Rolling Stone y Sports Illustrated encargarían a Thompson dos reportajes sobre una convención de policías y una carrera de motos en Nevada. A bordo de un Cadillac blanco escribiría ese mismo año Miedo y asco en Las Vegas en una espiral de marihuana, mescalina, cocaína, speed y diferentes ácidos como el LSD, con o sin presencia de alcohol, un papel decisivo en su experimentación de sensaciones límite (hiperestesia) por un periplo semejante al de los personajes Raoul Duke y Dr. Gonzo (el propio escritor y “su abogado” Oscar Zeta Acosta) de su libro. Los extensos artículos de Thompson en Fear and Loathing in Las Vegas son claros y directos, con gran abundancia de adjetivos y en los que la sátira, la exageración y la ironía dan vida a un relato que por momentos parece fantástico. En este último se detecta cierta similitud con otras obras de la Generación Beat como En el Camino de Jack Kerouac, pero Thompson aúna la realidad del periodismo y la ficción de la literatura con el fin de crear un texto nuevo. En el periodismo gonzo se parte además de que autor y protagonista son el mismo, y así, la acción nos es dada conforme ambos se desenvuelven en la historia, de ahí la importancia capital que reside en saber qué pasará y sobre todo, cómo lo contará. La perversidad humana, sobretodo la de la sociedad norteamericana –también la política, costumbres, etc– y la pérdida del sueño americano son reflejo de un mundo que nadie había focalizado en un narrador como él. Por esta razón la relación con la contracultura es vital ya que el periodista gonzo buscará captar el sentimiento de la época mediante la vehiculación de sus personajes con una cierta conciencia social, encargándose de seleccionar la información para disponer los elementos que acaben interviniendo en su ejercicio autobiográfico. La calidad en cuanto a su veracidad puede ser discutible ya que Thompson escribe bajo los efectos de sustancias alucinógenas en las que el producto podría resultar una mezcla entre realidad y ficción: ¿informar o deformar? Partiendo de géneros como el reportaje o la crónica cuya característica principal es informar, ¿el periodismo gonzo informa o cuenta sobre/un determinado acontecimiento? Cuando hablamos de “informar” existen las connotaciones noticia y actualidad que van estrechamente unidas a la profesión periodística; por el contrario, “contar” viene a referir la acción de dar a conocer un asunto independientemente de su vigencia en el tiempo, pasando a engrosar más bien las filas literarias. Hunter S. Thompson se situaría en este segundo grupo aunque no hay que olvidar que tratándose de un género contracultural se tiende a eliminar esa barrera. En estos relatos vivenciales existe, pues, un inicio, desarrollo y final que no necesariamente conllevan un hilo narrativo, sino una cobertura informativa planteada desde la opinión de quien la suscribe, documentando su mundología para dejar de lado cuestiones meramente objetivas, desposeyendo sus relatos de características formales establecidas y postulándose como protagonista absoluto de una historia que adolece ciertos temas recurrentes, como la crítica al gobierno y a lo enquistado de una sociedad. Por esta razón distinguir un texto entre realidad y ficción funciona para el periodismo convencional pero no para el gonzo.

el sexo de los ángeles

Haciendo cola (de izq. a dcha.) Rock Hudson, Vivien Leigh, Noël Coward, Wallis Simpson, W. Somerset Maugham y Katharine Hepburn esperando su Servicio Completo (2013) 

Katherine Hepburn en La gran aventura de Silvia (1935)

De un cielo como el de Hollywood cabría decir que no tiene igual comparado con la cantidad de fugaces y rutilantes estrellas que han caído rendidas a los pies de sus colinas. Tanto es así que durante más de cuarenta años hubo una suerte de iniciado que supo ver a través de ellas y ocultar una irrefrenable estela de flirteos como dispensador de servicios sexuales: el encantador y desinhibido Scotty Bowers. Noventa años separan al protagonista –ahora casado y retirado de aquél desenfrenado pasado– de sus primeros recuerdos en una granja de Illinois, tan lejanos y lúcidos que no han hecho falta vigorizarlos con más pluma que el de la deslenguada crónica de cientos de amantes (mayoritariamente hombres) que hicieron cola por conocer los beneficios de su renombrado servicio completo. George Albert Bowers (1923-) cambiaría su nombre al de Scotty durante su adolescencia y desde entonces, su garrida reputación le precedería. Nacido en una familia humilde de la América rural pronto emigraría junto a su madre y sus dos hermanos a Chicago y de allí, al estallar la Segunda Guerra Mundial conocería durante un permiso las inolvidables mieles de la costa Oeste. Grandes nombres de la escena cinematográfica como Walter Pidgeon, George Cukor, Cary Grant, Rock Hudson, Tyrone Power, Ramón Novarro, Vincent Price, Anthony Perkins o Errol Flynn pasaron por la entrepierna del eterno mancebo durante sus años de correrías y fue, atraído por aquellas libidinosas semanas de descanso militar, por las que se establecería allí definitivamente junto a Betty y la hija de ambos, Donna. Su primera parada laboral y de la que sacaría un inestimable jugo fue la gasolinera Richfield de Hollywood Boulevard, centro neurálgico de la nocturnidad más trasnochada donde su surtidor proveía de arreglos carnales a su séquito de atractivos jóvenes desempleados y la flor y nata de la ciudad. A mediados de los años cuarenta y con apenas veinte años el sexo no era un misterio para él; sus memorias hablan de un descubrimiento precoz y un episodio que podría tildarse de abuso infantil por un amigo de su padre al que Scotty resta importancia. Consciente desde entonces y sin rencores, su “aventajada” posición respecto a otros muchachos de su edad le reportaría una salida económica cuando la Gran Depresión apretaba con más fuerza. Sus devaneos en las artes amatorias vinieron por tanto rodados y posteriormente en forma de conductores lascivos, pero esta vernácula tendencia no se dirigiría tan solo hacia los hombres; como firme bisexual desempeñaba su papel de partenaire para ambos sexos, ya fuera a través del tête à tête, por la puerta de atrás, cumpliendo parafilias de todo tipo o formando parte de celebraciones orgiásticas. Así acabaría revolviéndose entre las sábanas de actrices como Vivien Leigh o Barbara Payton; la insaciable cantante Edith Piaf; el duque de Windsor Eduardo VII, el dramaturgo Tennessee Williams o el director del FBI J. Edgar Hoover, al que se referirá en varios pasajes como una auténtica “reinona”. Contrariamente a lo que pueda parecer también entabló amistad con otras grandes figuras sin vincular una cama de por medio: Gloria Swanson, Mae West o con una acérrima lesbiana como Katharine Hepburn a la que llegaría a abastecer con más de 150 chicas –a pesar de que su publicitaria pareja a ojos del mundo fuera Spencer Tracy, quien prefería a su vez las lindes de un cuerpo varonil como el de Scotty–. Mientras el Código Hays hacía estragos en el cine coartando las escenas de amor o cualquier atisbo de erótica ingenua, los actores y actrices de este lado de Hollywood vivían inmersos en el libertinaje imperioso del mundo real, una destacada situación de la que el protagonista se jacta asegurando que nunca cobraría un centavo, tanto de sus servicios personales como de los “amarres” a terceros, razón que le haría buscar un segundo empleo de barman para atender sus labores familiares y al que se dedicaría a tiempo completo y con el mismo esmero desde la segunda mitad de los años cincuenta. 

Scotty Bowers, San Diego (1944)

Los tiempos dorados de aquel lupanar de Los Angeles se verían mancillados en los años ochenta por la llegada del SIDA, y tanto el star system como los profesionales vinculados a los grandes estudios no tardarían en hacerse eco, algunos ya demasiado tarde como el director de fotografía y compañero genital de Scotty, Néstor Almendros, una pérdida entre otros muchos amigos que haría remontar de nuevo al protagonista hacia otros derroteros, sobre todo tras conocer en su madurez a la mujer con la que todavía hoy comparte sus días. Las palabras de Scotty Bowers a través del relato de Lionel Friedberg penetran en el lector con total concupiscencia y sortean la barrera del tiempo para devolvernos un Kama sutra de prácticas que resultan rabiosamente actuales, repleto de detalles y con una verosimilitud tal que no parecen regresar de una delirante ucronía de viejo verde. A través de un lenguaje igual de irreverente que el propio orador, las indiscreciones de todo un panteón de artistas al que todos tildamos de “clásicos” (en honor a la etapa del cine que les tocó vivir) se desvanecen, apareciendo ante nosotros despojados de todo ese aura que Hollywood y las agencias de publicidad pulieron a base de eslóganes y lavados de imagen.

informe per a una acadèmia

Espectro de Pedro el Rojo en foto de Ivan Benet para Informe per a una Acadèmia (2013) 
Àlex Rademakers © 

Tras la balsámica resaca de una trepidante y recién clausurada edición más del Temporada Alta  y en uno de sus múltiples marcos habituales, el Teatre de Salt se oscureció para transportarnos al imaginario de Peter el Roig en el estreno de Informe per una Acadèmia, cuento dramatizado del escritor checo Franz Kafka tantas veces revisitado que en esta ocasión recogía y traducía Ivan Benet como único testigo de excepción, mitad homínido mitad animal de escena y co-director de la obra junto a Xavier Ricart. Nosotros somos el público “académico” al que va dirigido el mensaje de un distinguido simio trajeado con el don de la palabra que tras ser apresado y confinado a las bodegas de un barco hacia Hamburgo escogerá el que será su próximo destino: “els més importants escenaris de varietés del món civilitzat” (los más importantes escenarios de varietés del mundo civilizado). Así será como después de cinco años –aglutinados en poco más de cincuenta minutos– el protagonista y demiurgo de este mundo habrá aprendido a leer, escribir y disfrutar de algunos de los placeres reservados únicamente al género humano (como el deleite de una buena copa vino), sirviéndose de una pelada y simbólica tarima escalonada a modo de plataforma abatible por la que discurrirá a través de los diferentes recovecos que le muestren las luces y sombras de una escenografía que remite a su memoria. Todo un discurso que manifiesta un monólogo crudo, íntimo y revelador por el que el actor se mueve con la seguridad de un emancipado primate que no reprime su parte animal –sin por ello desmerecer la ilustrada y nueva figura que ha conseguido– y siempre, en pro de la libertad a la que tanto recurre. 

Cara a cara antes de la función
@ivanbenet

En su hazaña por integrarse en la sociedad, Peter se ha convertido en un crooner de voz grave que parece no tener un pelo de mico, aunque la sutil caracterización del actor se limite a una copiosa barba que no hace sino potenciar sus rasgos simiescos; el rojo / roig del apodo se derive de la tonalidad de su trasero y la cetrera herida en el muslo le recuerde cómo un vestigo, el momento en el que fue cazado y arrebatado de su anterior vida en la Costa de Oro. La percepción evolutiva de la realidad que se vislumbra de la interpretación de Ivan Benet es sobrecogedora, un texto que muestra un patrón de conducta diferente a través de las vicisitudes de un antihéroe con un tremendo espíritu de superación que nunca habría podido modelarse a sí mismo a no ser de encontrar la paz, momentos que parecen resonar en su mente al son de una taciturna balada jazzística o acompañados del luminoso canto de Sílvia Pérez Cruz.

a midsummer night's dream

El mágico y revoltoso Puck a punto de aparecer en escena de Somni d'una nit d'estiu (2013) 
© Carles Palacio i Berta

Cuando ya no sube ni baja el telón como antaño y las tramoyas pierden cada vez más su peso específico, los guiños de un atemporal William Shakespeare volvían a poner en marcha la maquinaria clásica del Teatre Municipal de Girona durante la última edición del Temporada Alta. Con la vuelta de tuerca que la inglesa Propeller Theater Company daba a su comedia más universal, A Midsummer Night’s Dream (subtitulada en catalán por un gran especialista del dramaturgo como Salvador Oliva), este séquito de 14 actores versados en el pentámetro yámbico –todos hombres como mandaba la tradición isabelina– revisitaba una Atenas en la que cuatro de sus jóvenes ciudadanos (Hermia, Lisandro, Helena y Demetrio) eran inducidos con nocturnidad y alevosía a una indómita simbiosis con la floresta tierra de las hadas de Oberón y Titania. A partir de aquí, las dicotomías entre bosque y ciudad o sueño y realidad –lo sobrenatural, oculto, salvaje que cobija las pasiones prohibidas y desecha de sí a la razón, el orden y las leyes de los hombres– regirán los encuentros y desencuentros entre mortales y espíritus en tanto en cuanto se manifieste la dramatización del amor. Por eso el diseñador Michael Pavelka junto a Edward Hall, director y artífice de la prestigiosa compañía, recrean dichos ambientes en un solo espacio escenográfico, diáfano y fundido de azules, invitando al espectador a internarse en el imaginario de una habitación de juegos que a su vez es un desván polvoriento o el decorado simbólico de un claro en el bosque, lugares que además sirven para la representación metateatral de Píramo y Tisbe, llevada a cabo por un grupo de personajes itinerantes (“artesanos”) y dentro de un juego de espejos que remite de nuevo al deseo y a la lucha contra lo establecido. No es que se trate literalmente de un “teatro abierto” a la manera renacentista inglesa o, a decir verdad, una casa de muñecas victoriana de libre paso como demuestra su peculiar vestuario (bloomers, leotardos y hasta un tutú), pero cierto es que el público interpuesto desde esa imbatible “cuarta pared” disfrutará con los sortilegios que revisten de emoción y magia el espectáculo, gracias en muy buena medida a la interacción del resuelto actor Joseph Chance como el pícaro duende y maestro de ceremonias Robin Goodfellow / Puck, nexo fundamental en todo este pastiche visual. 
Este Somni d’una nit d’estiu que imaginaron de nuevo los Propeller el pasado 4 de diciembre para su estreno en Catalunya podría definirse aparte de por la vitalidad y fuerza interpretativa de sus integrantes con esa rigurosa dicción y entonación en cada situación, personaje y estado de ánimo o el   moderno y profundo respeto al texto como un espectáculo redondo, clave del éxito y credibilidad de la obra. Una manera de entender el teatro que contagia a los espectadores desde que entran a la sala y son recibidos por una comitiva expectante, sentada en el escenario o cantando durante el descanso, prolongando así una obra sin pausas como en ese tipo de sueños de los que nunca quieres despertar.

A Midsummer Night's Dream

Propeller Theatre Company (2013)

el miniput vuelve a tomar el mando

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput © 

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales.  Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding. 
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos). 
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas. 

facebook.com/miniput · twitter @miniputbcn 

tú a bostón y yo con james ivory

James Ivory y Christopher Reeve se dejan de "caballerosidades" en Las Bostonianas (1984)

El trinomio formado por el director californiano James Ivory (1928-), el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala fallecida el pasado mes de abril -cofundadores de la compañía Merchant Ivory Productions- presenta con gran minuciosidad histórica la adaptación cinematográfica de The Bostonians, obra homónima publicada entre 1885 y 1886 por el escritor americano Henry James. Un escenario como el de la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX traslada al espectador a un particular contexto donde la mujer empieza a querer desvincularse del hombre e iniciarse en las escabrosas lindes de pensar por sí misma. Gestado a través del movimiento sufragista de un grupo de señoras liberales, cultas y adineradas como la madura Olive Chancellor –interpretada esta última por Vanessa Redgrave y de cuya actuación le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz-, prima del atractivo sureño Basil Ransom, que quedará prendada por la elocuencia y belleza de una joven llamada Verena Tarrant. Miss Chancellor, harta del lento avance de su lucha y consciente de la magnífica oratoria y reclamo que puede llegar a despertar esta última la acogerá en su casa como protegida para instruirla en la causa cuál Pigmalión. Dos mujeres distintas, con recorridos, historia, clase y carácter diferentes que representan unos tiempos difíciles y angustiosos para el mundo femenino finisecular, donde al igual que ellas, muchas burguesas empezaban a escoger la soltería y a establecer relaciones de convivencia con otras, –conocidas por entonces en Estados Unidos como matrimonios bostonianos– que, sin un componente necesariamente lésbico de por medio (aunque en la película se sugiera de forma falaz con respecto a la novela original), simbolizaban la unión emocional y cómplice de una activa lucha de independencia intelectual. La trama cobrará más protagonismo cuando Christopher Reeve en la piel de Ransom, con una concepción política y social de la mujer muy distinta, también se sienta atraído por Verena y ambos familiares, a través de sendas armas de seducción pretendan, de alguna manera, dominar a la confundida y maleable Miss Tarrant, resultando ser esta última la que finalmente acabe por decidir su destino. No es sino el personaje que se asume como más moderno y progresista quien cae en la lucha ante el que representa los valores conservadores y más rígidos, quizás porque es ésta la que empieza a utilizar métodos que contrastan con la libertad que defiende, más cerca de la esclavitud mental. Olive finalmente descubrirá su voz (que no voto) y el espectador también, lo que terminará asociándola (a ella y no a Verena) al compromiso feminista.

Estamos pues, ante una más que correcta adaptación con unas aportaciones estéticas que conjugan armoniosamente con las de la afinada obra de Henry James. Esta no es una película preciosista al estilo de Una habitación con vistas también de Ivory; sí, el diseño de vestuario de Jenny Beavan y John Bright -candidatos también al Oscar-, la dirección artística y la fotografía son convincentes, sobre todo en la composición de planos que en algunos momentos pueden llegar a transformarse en verdaderos cuadros vivientes tomados de escenas costeras típicas de pintores como las del realista Gustave Courbet.

el alma de ambos

"...sobre negruzcos acantilados, embriagada por la muerte, se precipita al vacío la deslumbrante Novia del Viento" 

Gerg Trakl, poema que inspiraría el nombre del cuadro de O. Kokoschka 

El cuadro La novia del viento (1913-14)

Hablar del compositor checo Gustav Mahler (1860 - 1911) y del pintor austríaco Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y adentrarse en dos de sus principales obras artísticas como son el Primer Movimiento I. Andante – Adagio de la Sinfonía No. 10 y el cuadro de La Tempestad terminadas en 1911 y 1914 respectivamente sin mencionar ese “aura” que las envuelve y que los perturba y que no es otra que la bella y escurridiza Alma, esposa del primero y amante del segundo, es obviar gran parte de la carga emotiva y dramática de ambas. De un lado, a Mahler se le podría situar en la última etapa del Romanticismo musical, pero encajarlo en este período sería traspapelar gran parte de su vida compositiva de un plumazo, –por no hablar de su última etapa–, puesto que también es considerado como el más "moderno" de los románticos, romántico tardío o posromántico, e incluso, un hipotético expresionista ambiental cuya ambigüedad atonal nacería y moriría tan solo en sus últimos años y del que este inusual Adagio tendría varios momentos –sobretodo en el clímax finale-. En Kokoschka, de la misma manera pero siendo claramente expresionista, la base romántica de las pinceladas luminosas que destacan a los amantes abrazados o a la sombría Luna del paisaje nocturno no dejarían de contener, como con Mahler, ese intento de inmortalizar sus sentimientos a través del desgarro plástico o de la desnudez tímbrica, dos piezas creadas con tan solo tres años de diferencia que empatizan por su forma de transmitir la belleza y la crudeza del amor que se escapa, del desdén y la pérdida de esa enigmática "novia del viento" que fue Alma Mahler. 

En el caso de uno de los máximos representantes del Expresionismo alemán, y en concreto en esta obra, La novia del viento -también llamada La tempestad y originalmente Tristán e Isolda, como lo demuestra la correspondencia previa a la ruptura entre Oskar y Alma-, se ejemplifica a la perfección el particular modo del pintor austríaco de asomarse al mundo, donde todos los elementos en él viven en tumulto y agitados, donde un torbellino de nebulosas compone y descompone la realidad casi siempre de forma compulsiva entre colores y trazos. Para esta obra se inspiró en su propio momento personal, el fin de una apasionada relación tormentosa con Alma Mahler de casi tres años. En este lienzo se presenta el momento en el que los dos amantes están en una fase de abandono; abrazados el uno con el otro en una especie de barco a la deriva a modo de lecho en un mar igual de agitado que su amor, justo después de la tórrida relación sexual cuando los amantes se encuentran relajados y en un momento eterno, único y de intimidad. Así, representados y fusionados entre sí en una espesa y densa trama de escasos colores que les hacen flotar, dominan en ellos casi de forma absoluta los tonos azules, verdes y grises que refuerzan la sensación de serenidad, pero también pinceladas agresivas de colores rosa y violeta, y todo en conjunto alternando movimientos de pincel largos y firmes con otros más cortos y ondulantes. La luz del cuadro se centra en la figura de Alma, que destaca del resto de los elementos por los colores claros, el resplandor y la delicadeza de las pinceladas suaves, mientras que él aparece despierto y con la piel oscura. Ella está dormida y su imagen transmite sosiego, tendida sobre el pecho de Oskar, este último despierto e inmortalizado por unos trazos más bruscos, un rostro mucho más pensativo y angustiado y una tensión que se desprende de la posición nerviosa de sus manos, evitando entrar en contacto con el cuerpo puro de su amada. Alma está ausente, mientras él muestra rasgos de ansiedad y sometimiento tal y como sería su relación amorosa, tan revuelta como el mar que les rodea –a pesar de que él pretendiera dejar la tormenta fuera de la barca– y pese a que su amor por ella fuera el que de alguna manera los sostenía y les impedía hundirse, confiando en que acabaría calmando unas olas que terminaron por hacerle naufragar durante años. 

Incierta e inacabada como el propio Mahler, el Adagio será la única pieza entera de su décima y última sinfonía –llegar a sobrepasar la frontera de la novena y última de Beethoveen sería para él una especie de mal augurio–. Ciertamente, la vida se le escapaba por momentos, y no sólo por su diagnosticada enfermedad cardíaca, sino que su malestar emocional y musical provenía de la infidelidad de su esposa Alma con el joven arquitecto Walter Gropius. Tal era su estado, que la estructura general del movimiento se articula en forma de sonata “revisitada” con dos temas: un tema lírico muy apasionado en los violines, con acompañamiento de los trombones, seguido de su inversión, y un tema con carácter de danza, compuesto por distintos motivos en los que predominará el sonido de las maderas. Antes que todo hay una larga introducción, el Andante, una melodía desnuda y espeluznante de aires misteriosos a cargo de las violas, sin acompañamiento y desligada del tema principal, que anticipa la condición única de la pieza y de la que surge de pronto, con los primeros violines en la transición, una violenta disonancia en el compás 178 que culminará en un fortissimo de tesitura sobradamente aguda con nueve notas de la escala cromática. Sin embargo, tras este punto culminante que entra de lleno en el expresionismo musical, la reexposición se centra sobre el segundo tema, transformándose en una melodía apacible que entra como coda o epílogo de este Adagio, por lo que el movimiento termina de forma tranquila y con armonías tonales. Y así, poco a poco, la última aparición de estos temas se presenta de forma incompleta, como si se fueran desintegrando muy lentamente, y al mismo tiempo, los acordes armónicos de cuerda resonante del principio vuelven a aparecer, nota por nota, para sucumbir plácidamente al silencio final. 

Muchos estudios coinciden en que la música contemporánea tal y como hoy se conoce empieza con el primer acorde "Langsam une schmachtend" (lento y languideciendo) de la ópera Tristán e Isolda compuesta por Richard Wagner; otros que no, que la música de hoy en día no se entendería sin el experimental Adagio de la décima de Gustav Mahler. ¿Y si lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler? ¿Y si aquellos Tristán e Isolda de carne y hueso como fueron Oskar y Alma pintados en esa expresionista tempestad y el finale del Adagio más extravagante de Mahler gritaran y dieran al unísono el mismo golpe seco? Dos perfiles artísticos que rompen su aparente calma en un grito disonante, que aunque parece desvanecerse tras la llegada de un equilibrio como si de un “arco iris” se tratara, continúa rasgando poco a poco de forma melancólica sus entrañas. Igual de profético que inspirador, ese finale parece que fue escrito imitando la forma militar de un cortejo fúnebre, iniciando así su propio descenso al Averno que acabaría un año después, en 1911. El engaño y la huída de Alma Mahler supuso la pérdida de la razón de ambos artistas, y así se pone de manifiesto en ambos; el primero con la ausencia de colores alegres en un lienzo únicamente compuesto por trazos angustiosos, y la melodía desnuda y descarnada del segundo mostrando en conjunto tremendos estados de desolación. Es el deseo de permanecer junto a la otra persona el que se hace vital para su supervivencia, y plasmarlo para que perdure en la eternidad tangible de una partitura o un cuadro, se convierte en en la permanencia del recuerdo imborrable.

la passion de brian de palma

Brian de Palma vuelve a pervertir todo lo que mira en Passion (2012)

Anteriormente ya las hubo místicas, como la de Cristo o Juana de Arco; exóticas como la turca; de culto, como las de Bergman o Godard, y también legendarias, laberínticas, abismales e incluso inmortales. En una industria en la que el remake es el pan nuestro; las (buenas nuevas) ideas son las menos y los clásicos o no tanto se tornan deidades de las que cuatro elegidos dicen saber reinterpretar su mensaje para lanzarlo de nuevo al universo, reaparece la figura investida de Brian de Palma con Passion, su último fetiche.
A partir de la estructura sin trampa ni cartón de Crime d’Amour (2010), de Alain Corneau, De Palma despliega su particular mirada voyeur reconvirtiendo la disputa jerárquica entre dos altas ejecutivas como Rachel McAdams y Noomi Rapace por el puesto y hombre deseados, en un ahora triángulo lésbico mucho más macabro y con juego de identidades cambiadas de por medio, un modus operandi con el que ya transgrediera en Dressed to Kill (1980). El norteamericano recoge el testigo del film noir y la mecánica claustrofóbica de un maestro del suspense como Hitchcock para romper las barreras de la ubicuidad e inmiscuirse en la privacidad de sus personajes, recreándose en el morbo que participa de las más bajas pasiones y cómo no, del de la búsqueda del más perfecto de los crímenes. Nathalie Carter, Alain Corneau y el propio director suscriben el guión de la nueva versión que subraya el ya marcado juego sexual y hace de la verosímil propuesta original, una narración alambicada de detalles delirantes que no hacen si no matizar la autoría profana de De Palma. A la espera de distribución en España, los incondicionales del género pueden dar gracias a que el maravilloso poema sinfónico de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno salpique de arabescos varios momentos esenciales de la película sin los que hubiera sido difícil mantenerse despierto.