un vistazo al tomavistas de zulueta

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
 © Isabel Azkarate 

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica. 
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria. 

Iván Zulueta con fetiche (1991)

 © Mónica Lleó 

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

maldito panero

Leopoldo María Panero de frente (2006) · Miguel Casanova ©

Cuando pasé por delante de su residencia, para entendernos, el Hospital Psiquiátrico de Las Palmas, allí estaba él, Leopoldo M. Panero (1948-) esperándome, sentado en el bordillo de la acera, con una bolsa de deportes repleta de libros pasados pesados (dato que descubrí más tarde). El guiño de su ojo precedió al saludo que precedió al reconocimiento visual, al tiempo que me daba su petate y me pedía que se lo llevara, optando a ello casi por obligación. Empezábamos bien. Allí, a las puertas del sanatorio y mientras esperábamos un taxi, entre sus “benditos” compañeros había uno que no dejaba de recitar a Borges persiguiéndome para que le hiciera una entrevista seria, alegando que era mucho mejor escritor que Panero. Cuando por fin conseguíamos uno, 18 kilómetros nos esperaban hasta la civilización, Las Palmas, en un mayo especialmente caluroso. —Y bien, ¿dónde vamos? —pregunté una vez subidos al vehículo— “A el El Reloj” —me respondió–, así que allá que nos fuimos. Llegábamos poco después al Barrio de Triana, a la cafetería El Reloj, y es que quería comer; él, yo no, eran tan solo las 11 de la mañana. Tras degustar su menú y picotear de aquí y de allí me dispuse a hacer un primer intento –o asalto– de entrevista. No sería tan fácil: —Fumas mucho, —dije yo—. Había roto el hielo. “Fumo mucho, demasiado”, me respondió refiriéndose a los primeros versos de uno de sus poemas más conocidos, La canción del croupier del Mississipi. En efecto, fumaba como un carretero, y eso no era lo peor, conforme daba tres caladas, tiraba el cigarro y volvía a coger otro de su cajetilla Benson & Hedges. Y así, repetía el ciclo una y otra vez. 

Recurrentes eran las canciones del romancero español, poemas de antiguos camaradas o párrafos literales del pensamiento con los que me asediaba en un cada vez más monopolizado monólogo. Una vez terminamos de callejear por el casco viejo de la ciudad, conseguimos hacer un alto en el Parque de San Telmo, donde una semana antes, Leopoldo había firmado ejemplares de su poemario En Teoría durante la Feria del Libro que todavía seguía en marcha.  Con todo, compré dos Coca-Colas frías, eché un rápido vistazo a diferentes lugares donde fotografiarle y sentándonos en un banco de piedra, todo parecía indicar que los dos estábamos dispuestos a prestarnos mutua atención (o por lo menos así quería creerlo yo). 

Tiempo 

Oh ojo de la cruz 

Espada frente al viento 

Espada de la nada y águila contra el viento 

Labio tras labio frotando con mi ser la injusticia del tiempo

 LEOPOLDO MARÍA PANERO, Conversación (6/05/2006)

Yo: Por favor defínete.
LMP: Ni cuerdo ni loco. Extraño. Me interesa el mundo de la locura. […] Mi deseo es estudiar Psiquiatría, ser un maestro del Psicoanálisis.
—¿Cómo te sientes en estos momentos? ¿Cuáles son tus propósitos más inmediatos?
—No estoy contento con mi vida. […] Los manicomios son una máquina de exterminio al igual que lo eran para los judíos los campos de concentración. Vengo de Mondragón (psiquiatrico), donde todos los días recibía una paliza diaria, y aquí, sigo recibiendo un trato pésimo y deleznable. Los odio a muerte. Pienso fugarme de allí (manicomio). Va a ser como la huida de El Lute. A finales de mayo tengo pensado irme a Madrid, a casa de una amiga mía, Rosalía Dans, una pintora surrealista. 

—Cómo ya sabes, vengo de Valencia ¿has estado alguna vez por allí?
—Fui a ver, o a asegurarme que estaba frente al partido político de izquierdas más raro del mundo. Me metí en el PCE en sexto de bachillerato. Llevaba a casa la cartera llena de libros de estética marxista.  
—No sé si sabrás que desde hace un mes, en el Colegio Mayor Lluís Vives de Valencia, se han estado pasando los dos documentales de la familia Panero rodados hasta entonces El Desencanto (1976) y Después de tanto años… (1994) de Jaime Chávarri y Ricardo Franco respectivamente.
—No sabía nada, pero me parece bien.
—Por lo que veo, llevas esa bolsa de deportes repleta de libros. ¿Podrías enseñármelos?
—El Norte Análogo de René Daumal; Algunos Poemas más de Emily Dickinson; Edad de Hombre de Michel Leiris; El Cubilete de dados de Max Jacob, obra que me sirvió de inspiración para escribir Así se fundo Carnaby Street; Poemas de John Kyats; Amor en Vilo de Pere Gimferrer, una de las personas con las que viví la época más feliz de mi vida; El Preludio de William Wordsworth; La Mandrágora de Hans Heinz Ewers; Elegías de Duino y Los sonetos a Orfeo de Rainier María Rilke; Antología Poética de W.B Yeats…
—Háblame de la época más feliz de tu vida…
—[…] fue un invento de Pere Gimferrer. Sí, aquellos años, cuando conocí a Gimferrer y a Ignacio Prat. Lo malo vino con un intento de suicidio. Estaba en una pensión de Barcelona y entró la señora de la casa, me vio con las pastillas al lado y me dijo: “¿Pero es que va usted a hacer lo mismo que Marilyn Monroe?”. Me fui a la calle y en la puerta me encontraron en coma. Luego empezó toda esta historia de los manicomios que me destruyeron más que la bebida. […] y recuerdo con mucha vitalidad la transición en la cárcel de Zamora por consumo de drogas donde conocí a Eduardo, un amante que tuve.
—¿Cuáles son esos recuerdos que más añoras de tu adolescencia?
—Mi padre era un borracho, mi madre estudiaba la manera científicamente de matarme…mis hermanos, unos hijos de puta.

Extracto del fotoreportaje dedicado a Leopoldo María Panero

6 de Mayo de 2006. Las Palmas de Gran Canaria