una suave música de fondo

"La Música de Mobiliario crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas" 

Fragmento de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1 de marzo de 1920)

Erik Satie por Man Ray (1922)

Si entendemos el confort como todo aquello que produce bienestar y comodidad en el ser humano sin la necesidad de estar por ello cansado –a diferencia del relax que supone una actividad previa–, no sería descabellado pensar que dichas situaciones resultarían difíciles de llevar a cabo sin la ayuda de lo que se conoce comunmente por silencio. Esa supuesta "ausencia" de sonido que ya expusiera John Cage en 4'33'' es la excusa para comprobar cómo entre un contexto y su recepción, existe una sonoridad ambiente per se. Cuando el compositor y pianista francés Erik Satie (1866-1925) escribió con la colaboración de su colega Darius Milhaud cinco piezas en tres diferentes series de su Musique d’Ameublement, su intención era que sus partituras sonaran sin que la escucha adoptara una postura de atención convencional, es decir, que el público pudiera deambular por una situación dada sin prestar atención a los intérpretes y que esa música a su vez formara parte de la estancia como lo harían los mismos muebles. De un contexto "decorativo" en el que se predisponía a la gente a prestar oídos mientras realizaba otras actividades venía su intención estética con la que se presentaba este nuevo "producto de consumo" y así fue como el 8 de marzo de 1920 se oficializó. A través de los dos divertimentos de la sucesión Sons industriels (Sonidos industriales), Chez un bistrot (En un bistro) y Un salon (Un salón), ejecutados con las directrices de un Satie entusiasmado se recomendaba a los asistentes “hablar, andar, beber” como si se encontraran en el restaurante o en sus respectivas casas, pretendiendo naturalizar una situación que no sonaría tan rara tras la llegada del hilo musical y su entramado de sonidos ambientales.

Aunque el origen del término "Música de mobiliario" es discutible, todo apunta a que Satie podría haberlo acuñado a partir de la concepción de arte que Henri Matisse atribuyó a un sillón o, a través de la necesidad de "restaurar" los ruidos adyacentes durante un almuerzo con otro pintor como Fernand Léger. De las que si se tiene constancia son de otras tres composiciones más "para amueblar" de 1917 Correlage phonique (Mosaico fónico) "para un almuerzo o un contrato de matrimonio" y Tapisserie en fer forgé (Tapiz en hierro forjado) "para una gran recepción a la llegada de los invitados, a interpretar en un vestíbulo", además de la pieza Tenture de cabinet préfectoral (Revestimiento de pared en la oficina de un jefe de policía) "decorativa y suntuosa en apariencia" que llegaría como encargo seis años después desde Estados Unidos para una pequeña orquesta privada. Casi simultáneamente y en este mismo continente corría el año 1922 y otro artífice no reconocido de la música ambiental, el militar e inventor norteamericano George Owen Squier (1865-1934) aún estando en las antípodas de reinterpretar el sueño del francés, ideó un sistema de transmisión electrónica de música enlatada mediante fonógrafo que desarrollaría durante doce años hasta propagarse rápidamente con el nombre genérico de Muzak Corporation. La llegada de la música grabada cambió las condiciones de consumo y de su producción tanto como las obras en sí mismas, resultado de una empresa estadounidense especializada en  repertorio musical programado emitido por vía telefónica y que amenizaba la producción económica tras la Gran Depresión combatiendo el silencio discretamente y aliviando los nervios y estrecheces de esos primeros tripulantes del mundo moderno a bordo de los nuevos y vertiginosos ascensores (elevator music). Pensadas para nadie en particular –para todos en general–, liberadas de marcos espacio-temporales y de títulos e intérprete/s desconocido/s con los que E. Satie podría haber sintonizado en funcionalidad pero no tanto como arsenal de música sistematizada ambiental de hogares y espacios de ocio, consumo y trabajo. Después de la Segunda Guerra Mundial y tras el cambio de nombre que la haría mundialmente famosa como banda sonora de fabricas y talleres, adquirió mayor resonancia en otros sectores (bancos, compañías de seguros, agencias publicitarias, transportes e incluso la Casa Blanca o el Apolo XI) afianzándose a partir de los cincuenta con la introducción de la cinta magnética de audio y su transmisión a través de canales de Frecuencia Modulada. Dependiendo del ámbito profesional, se trataba de una música disuasoria no agresiva, de cierto "aleccionamiento" y motivada para ser oída y no escuchada (easy-listening); reproducida a un volumen moderado evitando las frecuencias muy altas o muy bajas así como las partes cantadas para no distraerse o bajar el rendimiento, y finalmente reducir la tensión, mejorar el ánimo y aumentar las ventas a través del tempo o el ritmo. En los sesenta, este tipo de melodías empezaron a adoptar éxitos populares del rock y pop fundamentalmente y a orientarse cada vez más hacia el marketing, formando filas de detractores en contra de su uso instrumental por sumergir al público en un flujo musical totalmente ajeno a su control. Mientras tanto, otros géneros ligeros provenientes del jazz instrumental como el lounge causaban furor evocando sensaciones diferentes a las que experimentaban sus oyentes en la cotidianidad de la oficina o el hogar, "trasladándolos" a lugares exóticos (a una isla paradisíaca o al espacio exterior) a ritmo de bossa nova y sonidos estereofónicos pero sin restar por ello placer al momento. Pero mientras el hilo musical tocaba sucedáneas bagatelas, entre los insatisfechos y revulsivos experimentalistas se encontraba el músico inglés Brian Eno (1948-), un digno impresionista à la manière de Erik Satie que despegaría en 1978 desde la terminal ambiental de Music for Airports. Tras el aterrizaje del concepto ambient a través de esa aproximación al silencio moldeador de la música y el estado de ánimo en J. Cage, a la diáspora de unas pocas notas minimalistas y a la concepción satieniana por la que dichas composiciones resultarían del mismo modo tan obviables como interesantes, su tacto suave y sensorial supondría el ingrávido páramo en el que se establecería Brian Eno tras abandonar Roxy Music. Más allá del piano decorativo y del envolvente sintetizador del LP Discreet Music (Música Discreta) de 1975, la tenue melodía con reminiscencias a una utópica Muzak predisponía a la escucha y no tanto a la flotación, manifestación que encontraría su nicho ecológico tres años después con el primer volumen de la fundacional Ambient 1: Music for Airports (Música para Aeropuertos), concebida y diseñada para un marco espacial específico que conviviera con el tráfico concreto de ruidos e interrupciones aeroportuarias de sus salas de espera. Es por ello que su concepción estética de salida no compartía plenamente la de sus predecesores, tratándose pues de una música que podía tanto despertar el interés como pasar totalmente desapercibida. Por eso para Eno el ambient potenciaba el entorno como un espacio para pensar, reteniendo sus cualidades e induciendo a la calma. Estaba claro que la intención de la Muzak era supuestamente aliviar el tedio de las tareas rutinarias y equilibrar los subidones y bajones naturales del propio cuerpo, pero posteriormente y a finales de los ochenta, en una fase avanzada de la música rave y la cultura de baile también se decidió que era conveniente reposar durante un tiempo razonable a lo largo de la noche trayendo consigo nuevos espacios que anticiparon una nueva era, que no new age (o si), en una continuidad lineal que cambiaba la verticalidad del estímulo laboral por la horizontalidad de la calma preexcitada. 




De la escena alternativa de Mánchester –o Madchester– que sirvió de bisagra musical a los últimos años ochenta y primeros noventa entraban y salían por las puertas de míticos clubs como el Konspiracy, The Boardwalk o Soundgardens miles de jóvenes cada fin de semana con afán de escuchar y bailar el mejor house, dance, acid house o techno internacionales. Al frenético ritmo de la noche se le sumaba la droga de moda, el éxtasis, de ahí la necesidad de tomar un respiro y reponerse de la deshidratación, la subida de temperatura y demás indisposiciones derivadas. Hacia 1990 se empezaron a acondicionar salas acolchadas o chill out rooms (habitaciones para relajarse) donde recostarse e interactuar a un menor número de pulsaciones por minuto gracias en buena medida a una música de corte ambiental (sonidos naturales, texturas delicadas) y rebajada de decibelios. Esta idea se retomaba del lounge y de su poder para evocar lugares idílicos, por ejemplo una playa, observando la resaca de las olas a la espera de la que vendría al día siguiente. Así que por supuesto la tendencia se popularizó y trasladó a las orillas cálidas del Mediterráneo, concretamente a las de la isla de Ibiza, acomodándose en su histórico Café del Mar pero degenerando poco después en un pastiche de bases rítmicas. Aun así, todavía no se hacía referencia al término como sinónimo de este tipo de “templos”, a pesar de que ya se empezaban a ver con la estética neo-asiática e hindú actuales, pero sus beneficiosos efectos no tuvieron un disco de cabecera hasta principios de 1990, el proscrito Chill Out de Bill Drummond y Jimmy Cauty en formación como The KLF. A través de un viaje imaginario de 44'44'' se invitaba al relax, a dejarse llevar por la felicidad pura y sentimientos positivos con una sucesión de sampleados que iban de Pink Floyd (On the Run) o Elvis Presley (In the Guetto) a Fleetwood Mac (Albatross), pasando por retazos sonoros de transportes (trenes, coches, aviones), cuñas de radio y sermones evangelistas en comunión con la tradición de la música concreta y melodías de ambient house como el Pacific State de 808 State, que planeaban en conjunto al son de una pedal steel guitar rompiendo como mantras sintéticos las reverberaciones frenéticas del acid. Pero por mucho que este ambient sedentario despuntara cada mañana al desfase en la mente de millones de personas, su apoteósico final llegaría con la disolución del grupo tan solo dos años después y la reinterpretación desde finales de los noventa de un batiburrillo sonoro que aboga por crear ambientes ceremoniales, vacíos, como si la Muzak se adulterara de un ambient fatuo y malinterpretadamente místico, priorizando ornamentos decorativos como el olor a incienso, o las estatuas de Buddha y Shiva, alejándose de su intención experimental y estandarizando una etiqueta pseudo de distinción y bienestar que confunde los fundamentos del confort y el relax musical con la pereza más absoluta.