carne de neón

 

Elle Fanning y Nicolas Winding Refn puestos hasta arriba de neón en The Neon Demon (2016)

Nicolas Winding Refn (1970) encuentra en la violencia su fantasía erótico-estética más perversa. A través del extrañamiento que produce un entorno hostil, la crueldad se manifiesta como única forma de relación entre sus personajes. The Neon Demon empieza y acaba fagocitada por la irrupción de Jesse (Elle Fanning), una joven “aspirante a” modelo que despierta el interés malsano de los demás, desencadenando el ritual por saber quién acabará poseyéndola. Pero el juego de competencias va más allá del puro fuego de artificio. En un mundo que busca a toda costa la belleza, los demonios internos de todos ellos nos sumergen en una orgia de la apariencia, dentro de un envoltorio que ensalza o arruina sueños a cada nada. Bienvenidos a Los Angeles. El director danés despliega un relato seductor buscando la imagen onanista que lo define. Y lo hace ensalzando la depravación de sus protagonistas. Desde Ruby (Jena Malone), una maquilladora que busca el placer sexual en la muerte; Mikey (Charles Baker) el fotógrafo que fantasea con posear a una niña de 16 años, al igual que Hank (Keanu Reeves); o Bella y Sarah, dos veteranas modelos que buscan bañarse en la sangre de su víctima para seguir siendo deseables. El exceso mueve los bajos instintos de todos ellos. Dinero, atracción y envidias tiñen de rojo el cuerpo inmaculado de Jesse, cuyo olor a carne fresca comienza a ser vampirizado. Como las luces de neón que dibujan el horizonte nocturno de la película y buscan hipnotizar al espectador. No hay nadie que no acabe atraído por su peligroso encanto. Lo salvaje acaba por desgarrar cualquier atisbo de inocencia y el terror se ceba sobre una historia contada visualmente, como el macabro editorial de una revista de moda en movimiento. 

Los ojos de L'Enfer, 1964

Onírico e inquietante, gracias a los arreglos músicales de Cliff Martínez. Si entendemos el cine como experiencia no tanto purista si no más bien sensorial, la visión experimental y radical de Winding Refn puede saborearse mejor. Podría entenderse de la misma forma inconexa que los screenshots de Romy Schneider en la inconclusa L’Enfer, donde Henri Georges Clouzot sexualiza a su actriz cubriéndola de purpurina y efectos lumínicos para satisfacer única y exclusivamente las exigencias de su autor. Así que, ¿por qué no disfrutar de esta orgía visual y ser un poco más voyeurs sin avergonzarnos de ello? 

escape a la berlinale

Dieter Kosslick, director y sombra detrás del Festival de Cine de Berlín desde 2000

De las muchas emociones que le recorren a uno cuando desembarca en la vasta orilla de la Berlinale, la que se impone a flote desde el primer momento es la de conseguir a toda costa que nada escape a la vista. Puede pasar que como ocurre al ver tierra desde una barcaza a la deriva, el horizonte resulte bastante abrumador. Rara mezcla de fascinación e incertidumbre la que se concentra pues durante varios días de periplo, sin contar la falta de sueño o la resaca, y no precisamente la de las olas… Lo inabarcable encuentra aquí su espacio en mitad de un mar de más de 400 películas. Y en él, la pasada edición del festival quiso ahondar no solo en las mareas de refugiados de Europa, sino en el drama transfronterizo de la inmigración ilegal. Con esta premisa la cinta documental Fuocoammare, de Gianfranco Rosi, movida por las aguas turbulentas que rodean a la pequeña isla italiana de Lampedusa, acabó finalmente alzándose con el preciado Oso de Oro. Y Algo que estaba predistanado o... mejor dicho, abocado a pasar.

Fuocoammare (2016)

¿Qué es el cine sino un refugio al que acudir mientras huimos? Mayormente de nuestros propios pensamientos, una táctica con la que dejarse llevar poco a poco hasta el final. O puede que simplemente nos guste quedarnos con esa falsa sensación a oscuras, como una sombra más que proyecta su propia historia en la pantalla. La crisis migratoria que continúa hoy en día sonrojando a Occidente ha sido tema fundamental de esta 66 edición del Festival: el Berlinale Palast como testigo de referencias directas a este drama politico, e incluso, de recogida de donativos para tratar de paliarlo. El estreno de Fuocoammare, literalmente Fuego en el mar (Fire at Sea) resuena más que nunca a “uomo a mare” o “hombre al agua”, una expresión alejada del glamour que acostumbra a pasar por aquí. Y es muy curioso que el visionado de estos desconocidos hombres y mujeres circulando en disposición preventiva, alumbrados y custodiados en la oscuridad de la noche por estrictas medidas de seguridad y envueltos en mantas isotérmicas hasta los pies, con sus destellos dorados y plateados, aparecieran en mi mente como lo hacen las estrellas de cine, desfilando por la alfombra roja en sus resplandencientes trajes a más de 1000 flashes por segundo. Lejos de frivolizar con la tragedia –en todo caso se trata de una libre asociación de imágenes–, en semejante marco de exhibición no deja de apabullarme. Si responde a una llamada a la acción, estupendo, bien por su director, Dieter Kosslick, por seguir demostrando la trayectoria reivindicativa de este certamen. 
De vuelta a la película, la historia crece y se desarrolla hasta alcanzar un realismo transcendental al conocer la vida atemporal de una familia de pescadores. Mientras miles de africanos luchan por llegar a Lampedusa, sus habitantes, autóctonos y ajenos al ritmo acelerado de estos tiempos, siguen con sus obstinadas vidas. Y de entre ellas, un niño juega a ser soldado; lanza piedras a unos cactus con su tirachinas mientras se revisa la vista o sorbe con naturalidad unos Spaghetti ai Frutti di Mare. No se puede tener más tino: la realidad ¿distorsionada? a los ojos del jovencísimo Samuele Pucillo.
Siguiendo con el escurridizo tema del agua, y por qué no decirlo con su ciclo natural, Tempestad, el segundo largometraje documental de la salvadoreña Tatiana Huezo, propuso una de las experiencias más sobrecogedoras del 46° Forum de la Berlinale. Mientras la lluvia impacta en las ventanas de un autobús en marcha, el lenguaje poético se desvela difuminando los rostros de sus anónimos viajeros. Como en la obra homónima de Shakespeare "La Tempestad", la directora sigue el rastro de dos mujeres que han visto su naturaleza femenina frustrada; una de ellas como “pagadora”, acusada falsamente de tráfico de personas, encerrada en el horror de una cárcel autogobernada; y la otra, una madre clown cuya hija adolescente continúa desaparecida después de doce años. Este miedo al medio acuoso actúa de sinédoque ante la impunidad de un país como México, en el que meros civiles, estudiantes y especialmente periodistas, acaban silenciados como relámpagos de una tormenta. La directora se moja sin miedo a represalias y sale indemne con una obra valiente y sincera dedicada a su amiga Miryam Carbajal, protagonista de este viaje al interior del huracán. 

Tempestad (2016)

Y en esta sección, mención aparte, cabe destacar también el estreno mundial de otra cinta, la del irreverente Eugène Green en Le fils du Joseph. Después de ver su anterior filme, La Sapienza (2014), volamos de Roma a París para darnos cuenta de que sus personajes siguen contenidos en sí mismos, despojados de toda naturalidad, actuando de bustos parlantes para precisamente dar más importancia al mensaje. Un mensaje contra el ensimismamiento de esta sociedad (¿o no lo estamos al estar parados continuamente pendientes de nuestros móviles?). Pues eso. La magia es que encima te lo cuenten en un marco cuidado, en medio de la odisea de un hijo por encontrar a su padre con el cuadro de "La muerte de Isaac" de Caravaggio siempre presente. Dos almas unidas por un fluido al que temen.

Pero si ha habido un mirador paralelo desde el que hemos sucumbido, esa ha sido Panorama. Por su notable presencia de películas iberoamericanas, entre ellas la del ya consagrado director argentino Daniel Burman con El rey del once, en su cuarta visita por el festival después de ganar el Oso de Plata y el Gran Premio del Jurado con El abrazo partido (2004). En clave de comedia, Ariel vuelve al barrio judío del 11 en Buenos Aires tras abandonar a un padre ausente demasiado preocupado por cualquier asunto de la comunidad –como su obsesion por el Minyán- antes que a lo que él respecta. O las chilenas Aquí no ha pasado nada o Nunca vas a estar solo, de Alejandro Martínez Almendras y Alex Anwandter respectivamente, centradas en cómo minorías dentro de clases sociales diferentes terminan por sucumbir al cerco, sin posibilidad de evasión. A diferencia de la estadounidense Goat, de Andrew Neel, donde los protagonistas, recién llegados a la Universidad, se adentran en una comunidad hostil, intentando por todos los medios ser aceptados en una fraternidad para poder liberarse del sino de todo “novato”. Grüße aus Fukushima de la directora alemana Doris Dörrie toma un escenario devastado por el desastre nuclear, yermo de total rastro de civilización -el aséptico blanco y negro juega un papel fundamental- para llenarlo de humanidad: así, una antigua geisha japonesa hace de pigmalión de una atolondrada mochilera alemana, tratando de luchar juntas contra sus propios fantasmas. En el apartado Panorama Dokumente, las fotografías del profanador de la decencia americana Robert Mapplethorpe cobran movimiento en un documental para television producido por la cadena HBO. Más que hacernos mirar a sus instantáneas, Mapplethorpe obliga a mirar hacia el artista a través de una personalidad frágil y huidiza. Obsesionado con las prácticas sexuales más oscuras, un vacío existencial y un sentimiento de culpa rebosante lo perseguirán hasta su muerte, uno de esos primeros y más sonados casos detectados de SIDA a finales de los ochenta.

Durante esta diáspora física hacia el interior de cada uno aparece en plena carrera de fondo Isabelle Huppert, quien vuelve con L’Avenir de la mano de Mia Hansen-Løve, ganadora a la Mejor Dirección de este año. A diferencia de la coreana In another country (2012) de Hong Sang-soo, este viaje iniciático le llevará de la ciudad a la campiña sin salir de su Francia natal. Aquí Natalie es una mujer que en su madurez se permite seguir descubriendo lo que le reserva la vida, más aún después de un matrimonio fracasado y de la repentina muerte de su madre. Con la curiosidad medrada, esta profesora de filosofía se reunirá con un antiguo alumno al que no ve después de un tiempo, devolviéndole, por qué no, el favor de haberle instruído años atrás en el amor al conocimiento. Sin duda una de sus mejores interpretaciones, quien sin miedo a reirse de sí misma propone un certero retrato de la mujer después de los cincuenta. Esa experiencia por el autodescubrimiento personal también aparece en Boris sans Beatrice del canadiense Denis Côte. Aquí el cambio de perspectiva vital obedece a la aparición de un gurú encarnado por el histrionico personaje que desde hace unos años parece haberse mimetizado en el propio Denis Lavant. Aunque en esta ocasión la fuga viene motivada por la depresión de Béatrice, su director propone encerrar a su protagonista con sus miedos para enfrentarlo a la cara b de su vida: el marido infiel es un padre despreocupado y un empresario sin escrúpulos que adolece primero y acaba buscando la redención después.

Esta travesía podría seguir su camino por infinidad de rutas diferentes, tantas como destinos queramos. A este respecto quiero detenerme, ya por último, en el viaje que propuso la Berlinale hacia el recóndito cine indígena, aquél que me hizo recalar en una de las apuestas más esperadas de este año: El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra. El fundamento de esta película radica en la reconstrucción de las vivencias que el antropólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y el etnobotánico estadounidense Richard Evans Schultes recogieron en sus diarios por la Amazonia durante la primera mitad del siglo XX. A partir de aquí el espectador se adentra en un mundo donde la ficción convive con los hechos históricos de igual forma que los pueblos nativos tuvieron que hacerlo con sus colonizadores. Parece que el blanco y negro, al mismo tiempo que nos devuelve a una época anacrónica, pone distancia, pero no hace menos llevadero el dolor ante la belleza cuando las heridas de un pueblo no pueden cerrarse. Una tremenda labor de documentación, una riqueza visual agravada por el paisaje, bordadas ambas por la técnica de una cámara que sigue los pasos sin tomar partido, como un mero registro más. Esa visión entronca con el alma más primitiva del género humano: despiadada, irracional, pero también curiosa y deseosa de preserver en ella todo lo incontenible. De refugiar en ella la esperanza, de no perderla y de seguir mostrándola.

alicia en el país de švankmajer

Kristýna Kohoutová alucinada de la Alicia de Jan Švankmajer (Něco z Alenky, 1988)

"Para ver, cierra los ojos"

Jan Švankmajer (1938) es seguramente cada vez menos hermético. Este artífice del surrealismo, poeta y escultor de imágenes, dirige una fábula que evoca a la delirante Alicia del escritor Lewis Carroll, asimilada hoy en día por el imaginario colectivo, en una versión que tiene a la heroína perfecta para acabar de descubrirlo. Nada más empezar Alice (Něco z Alenky, 1988), el propio director en boca de la niña esboza lo que viene a ser un mantra en su filmografía, aquello de que “para ver [la película] debes hacerlo con los ojos cerrados”, un mecanismo ilusorio aparentemente complejo si se quiere mantener la atención del espectador. Para ello nada mejor que la personificación de un ensueño, donde la figura de Alicia [nosotros] traspase los límites del conocimiento en pos de un conejo blanco. ¿Y cómo contar el cuento otra vez sin caer en el demasiado manido agujero de madriguera? Pues lanzándose literalmente al vacío; articulando todo este universo susceptible de transformación plástica a través de una mínima narración en off y el nada fácil manejo de la animación stop motion. El resultado no puede ser más perturbador. Porque si esta película está hecha de algo, es de un material tan artesanal como alquímico. Nada luce como nuevo o es digno de admirar por su belleza apolínea. Ni falta que le hace. El laberinto en el que nos encontramos es baldío y lúgubre a diferencia del vivaz y florido terreno de la tradición literaria. Hay que mirar más allá. Alicia lo hace y en ese mismo momento comienza a “ver”. Del material sobrante del taller de un artesano taxidermista comienza a brotar vida: piedras, huesos, madera y utillaje herrumbroso desatan un sueño, la transformación hacia su viaje iniciático. A partir de aquí, el cajón de una mesa cuyo tirador no sirve se convierte en acceso directo hacia ese contenedor de las Maravillas. Huecos y recovecos que abren puertas a una temeraria curiosidad. No es de extrañar que la actriz Kristýna Kohoutová, que da vida a la Alicia más indomable y afín al personaje real de Alice Liddell, sea la única pieza que se mueve por sí misma, humánamente. La mínima expresión es fundamental para contar esta historia. Así lo hace el artista checo Švankmajer, de tradición socialista, despojándose de abigarrados vestidos y efectos visuales para agarrarse a su propia morralla, donde lo pueril entronca con lo adulto hasta desdibujarse por completo. Así el espectador no es más que otro elemento capaz de perder, además de la cabeza su inocencia. Y encantado de que así sea.

la mirada revelada (1ª parte)

Visiones del tacto a través del pensamiento plástico de Stan Brackhage

La primacía de la visión en la sociedad occidental viene respaldada con casos como el de la lengua inglesa y sus más de diez acepciones diferentes de «mirada»: del vistazo superficial/glance al examen más riguroso/gaze. Desde que los ojos dejaran de ser un mero receptor pasivo de luz y color y se expandieran por los límites de la experiencia sensorial –ya que no solo pueden ver sino que pueden verse a sí mismos viendo–, el contacto físico y directo con la realidad ponderaría sus implicaciones en el entorno. Curiosamente el bipedismo y la visión estereoscópica “caminaron de la mano” en la evolución del ser humano y, junto al primer estadio de vida en el que el tacto parece ser más funcional que su homólogo óptico, el primero partiría de factores sinestésicos como parte de su desarrollo cognitivo respecto a los objetos de agarre, una permeabilidad del que el lenguaje también aprehendería. En el terreno cinematográfico, durante décadas y antes de la llegada de las lámparas modernas de descarga y alta intensidad, la proyección tradicional en 35mm de las salas se inducía a través del contacto, mediante un arco voltaico entre dos carbones que hacía surgir la luz para producir el efecto de reproducción óptica. 

El verbo revelar viene a descubrir o manifestar aquello ignorado u oculto, visibilizando en términos fotográficos la imagen latente de un soporte fílmico. A su vez, el negativo sujeto a un exceso de luz puede velarse y verse impedido de esta misma claridad, borrando y dejando “ciega” la anterior impresión sensible. Pero además, esta revelación tiene un marcado manifiesto místico, visionario, que especula y se contempla a sí mismo a través del ojo mecánico de la cámara, agudizando la óptica humana y conectándola con una segunda mirada, su otro foco: la visión de la mente. Esta ambivalencia léxica, a través de una iconografía seminal del ojo en el cine experimental, traza un “arco” sinóptico –y no cuadro, por no crear una expresión visual externa– que parte de los surrealistas y su observación mimética del inconsciente para tensar el hilo que los atraviesa y recorrer el potencial cinematográfico de otras imágenes pregnantes: desde el ojo y la lente superpuesta en El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), pasando por las metafóricas “cuencas vacías” de Aguaespejo Granadino (José Val del Omar, 1955) a la sobreimpresión de la mirada reencarnada en celuloide de Song 1 (Stan Brakhage, 1964), generadoras todas ellas de nuevas percepciones subjetivas. Ese mismo orificio de la cámara oscura que condujo al desarrollo de la fotografía y al registro, proyección e interpretación “vivaz” de fotogramas es, como la pupila, el aparato de procesamiento ilusorio que se vale de luz, tiempo y movimiento para traspasar la cavidad intermedia –cristalino (lente/objetivo), iris (diafragma), párpado (obturador)– y proyectarse de forma invertida finalmente en la retina (película). Igual que la pantalla cóncava a modo de retina colectiva ideada por José Val del Omar en esa sala entendida como el interior de un gran globo ocular, ¿qué puede ser el cine sino una visión amplificada hacia el ojo del espectador? Walter Benjamin llama “inconsciente óptico” en Pequeña historia de la fotografía (1931), precisamente a todo aquello capaz de revelar lo que no es accesible al ojo humano y puede, por otra parte, ser captado por la cámara. Para entender pues el inagotable proceso de ver se requiere la “disección” del órgano fisiológico exterior en pos de una visión interna que, gracias a la consabida ceguera transitoria del acto intrusivo, ilustre y evidencie toda esta experiencia desvelando la importancia capital de la imaginación visual. 

Dziga Vertov, el hombre que mira

En términos bélicos –pero también artísticos–, esa misma vanguardia “adelantada” y adaptada a movimientos como el cine durante la primera mitad del siglo XX fraguaría con la forma exploratoria del speculator romano que, como el surrealismo, ofrecía modos de ver diferentes a los de la experiencia “normal” de la época. Esta corriente basaba sus principios en la primacía de la cámara frente a la visión humana , como en el caso de Emak-Bakia (Man Ray, 1927), donde el ojo superpuesto del artista aparece cercado por un objetivo. Otro cineasta coetáneo como Dziga Vertov (1896-1954), dentro del colectivo soviético de vanguardia Kinoks (del ruso kino-oki, cine-ojos) y entusiasmado por las nuevas posibilidades del medio, apelaría a este “ojo mecánico” para dirigir Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, 1929), situando de forma similar el ojo del cameraman “dentro” de la lente. A expensas de lo que acabara revelando la máquina, las dos imágenes de Man Ray y Vertov colocan la mirada del artista dirigida hacia la cámara –en ambos fotogramas los únicos “ojos” que miran a ella son las ópticas–. Estos dos autoretratos no ponen al aparato en el lugar central que debería ocupar el director, sino que proponen la forma por la que el mecanismo se relaciona con sus miradas y, además, de cómo ambas penetran a través de/en su lugar. Así se entiende que estas se emancipen, trasciendan más allá de las funciones biológicas del ojo humano y se amplíen a través de un nuevo órgano exosomático. 

Lo "jamais vu" al que apela André Breton en la historia de L’amour fou (1937) es el redescubrimiento del ojo inocente contrario a la visión corrupta de la vida cotidiana. En ese caso, los surrealistas desafiaban radicalmente las convenciones visuales con la esperanza de restaurar la mirada prelapsaria –defendida por románticos del siglo XIX como John Ruskin–, con la que volver así a capturar el asombro innato de la infancia. Georges Bataille da un paso más allá y remarca la remoción quirúrgica del ojo en su Histoire de l'œil (1928), con la que pretende separar la vista del cuerpo, una intención cardinal mucho más violenta que aparecerá explícitamente en T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1968), cegando el ojo de la realidad en busca de aquel que mire más allá, tocándolo y continuando la premisa de las dos primeras secuencias. Un hecho que experimentó el propio autor francés respecto al visionado de la escena del ojo rasgado de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928). Precedida por la figuración de una delgada nube que cruza por delante de la luna, el corte se hace abrupto con la lenta intromisión del filo de una navaja en el globo ocular de la mujer, deliberado, sin ofrecer resistencia y que, por montaje, viene sustituido por el de una vaca muerta. Abierto a multitud de interpretaciones, este símbolo indudable de ruptura visual y erotismo fascinó a Bataille en tanto creador de ficciones parafílicas, llegando a asociar el ojo con la rasgadura, como víctima y lacerante verdugo al mismo tiempo. La castración aquí es la antesala de la ceguera, de la misma forma que el hilo de Max Ernst en Au Sans Pareil altera la visión del artista en el momento de creación, que sirve además para desprenderse de todo aquello que lo constriñe. Como el pintor surrealista Victor Brauner y su obra que desde que se autorretratara con un ojo cercenado adquiriría un carácter más introspectivo, potenciada por el nacimiento del ojo mental, cabe ocupar ahora el puesto del globo ocular que escapa del artista tras automutilárselo en la película norteamericana The Cage (Sidney Peterson, 1947). La ceguera aún no ha llegado y la perspectiva de un esquizofrénico protagonista, junto a las de su álter ego, la novia, un doctor y la trastocada del ojo deambulante (filmada con una lente anamórfica) se alternan. Este último acaba rodando por toda la ciudad; en la boca de un hombre dormido; atrapado en una fregona y hasta debajo de un caracol que se arrastra sobre él, recorriéndolo igualmente como la navaja de Buñuel, donde terror y humor se fusionan al más puro estilo del maestro surrealista. Retomando de nuevo a Bataille desde otro concepto, el del “ojo pineal” –referido a la glándula cartesiana del cerebro donde se creía que residía el alma–, y en contraposición a sus homónimos frontales, el primero se abriría anhelando salir de su reclusión. Las imágenes distorsionadas del filme representarían la visión de este ojo liberado, vertical, como su periplo subiendo y bajando obstáculos por toda la ciudad, desde el estudio del artista (arriba) hacia la calle (abajo) y todo, en contraposición a la vista normal de sus perseguidores: horizontal, anclada en el estatus animal y vestigial de la humanidad. 

Aguaespejo granadino (1955)

A partir de este agravio llega la invidencia, y las órbitas huecas del burro putrefacto sobre el piano, o las de los dos enamorados del último plano en Un chien andalou anuncian un “ver más allá” sujeto a la fascinación y al poder de la imagen. Si se debe o no a la ceguera del voyeur por miedo a pecar y resultar luego castigado, vuelve de nuevo a ser el filtro de la cámara el único camino para espiar y lograr ser expiado. Si Buñuel demostró que el cine no solo “miraba” hacia fuera sino que cegando el ojo de la realidad podía proponer una mirada invertida, la figura del visionario jugará a partir de ahora un papel fundamental, representado desde la Antigüedad de muy diversas formas, casi todas desde el terreno profano: el adivino, oráculo o sacerdote como la personificación de la castración visual producida por la exposición directa (cara a cara) con la deidad. Esta ceguera del vidente –del que realmente ve–, tiene uno de los ejemplos más conocidos en Tiresias de Tebas que, investido en lo sobrenatural, prescindía de la visión orgánica para revelar acontecimientos generalmente futuros. En el terreno sagrado también, la conversión de San Pablo vendría precedida por unos ojos sacrificados a la luz y que al ser velados recuperarían la visión, pues ese nuevo “ver” supondría la aniquilación de todo lo visto anteriormente. Cuando el cinemista José Val del Omar (1904-1982) termina al final de Fuego en Castilla (1960) con la frase: “La muerte es solo una palabra que se queda atrás cuando se ama. El que ama arde y el que arde vuela a la velocidad de la luz, porque amar es ser lo que se ama”, aparte de las claras referencias a San Pablo, para el granadino, fascinado además por la figura de otro místico como San Juan de la Cruz, prende aquí la visión interior –o ceguera reveladora–, inducida a través de las máquinas y denominada por él mismo "Mecamística". El espectador de sus cinegrafías es como un sujeto pasivo y especie de “criatura ciega” al que tiene la necesidad imperiosa de exhortar “a ver” en forma de alegorías y trucajes ópticos. De ahí que soliera concluir sus obras con el característico "Sin fin" en lugar del clásico "Fin", en pos de una experimentación del cine que ampliara las fronteras de la sensación óptica. Así también en otro de sus elementales de España, Aguaespejo Granadino (1955), tras la frase “¡ciegas… qué ciegas… pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo…!” aparecen dos grutas que recuerdan a los espacios negros dejados por unos ojos heridos, desde donde sale, poco a poco, alguien al que parece molestarle la luz del sol. Esta escena recuerda al prisionero que logra salir de la caverna y de sus sombras proyectadas por la llama del fuego en el mito de Platón, confiriendo a la experiencia de palpación la capacidad de remover los resortes más íntimos de lo humano, conectándola, a la materialidad perceptiva de la que se nutrían sus imágenes de iluminación “pulsatoria”, inscritas en multitud de experiencias sinestésicas. La nueva visión tridimensional o “supernatural visión” estaba provocada por la luz palpitante del fuego mecamístico, como la Llama de amor viva del religioso renacentista español, una “lámpara de fuego” que quemaba las retinas de los espectadores y les alumbraba la visión. Desde una posición diferente a la de Bataille y los surrealistas, Maurice Merleau-Ponty con su Fenomenología de la percepción (1945) lleva a cabo una interrogación inquisitiva de lo visual, en la que el tacto restaura la proximidad y el estado primordial de la mirada, describiendo al ciego y su bastón como una muestra de habilidad y proyección en el mundo, muy próxima al planteamiento valdelomariano que se dirige al que no ve y a su entusiasmo por la vida originaria, donde el bello baile del agua de La Alhambra y los lugares más agrestes de Granada son celebrados con un ánimo primario, dactilar y fundamental de su experiencia visual. Al igual que Vertov, Val del Omar trata de documentar lo invisible, lo que persiste en las entrañas de lo cotidiano para construir un arte que revelara la realidad imperceptible al ojo humano. 

Se llega así al punto extremo de la visión producida por el ocaso de las imágenes en esas mismas tinieblas donde se forma la ceguera del que ve. En el lugar donde las visiones se disuelven y al desaparecer destellean, tiene lugar para Stan Brakhage la fase transitoria del invidente de Reflections on Black (1955), materializadas como borrones parpadeantes a modo de raspaduras realizadas por el propio director en la superficie del celuloide, fotograma a fotograma, percibidas tanto en modo subjetivo como “desde fuera” del plano ocular del protagonista, dispuestas en el preciso lugar que ocupan sus dos ojos abiertos. Aquí lo manual e incisivo castra la mirada cubriendo sus órganos aniquilados sin dejar otra huella de sus pasos que el vacío a través de una nueva lírica visual que se suma a la del desenfoque óptico e intersticial de la lente, en un proceso que juega el papel aclaratorio de preparar al iniciado para recuperar la visión. Hasta este momento la vista del artista y la del visionario suponen esa habilidad incrementada del acto de ver, una exploración de imágenes cinematográficas que llega a su sentido más interno con el “ojo metafórico” al que Maya Deren apela en Cinema as an Art Form (1946) y al que el norteamericano Stan Brakhage (1933-2003) acudiría con su conjunto heterogéneo de películas experimentales de corte artesanal, en 8 y 16mm, que iban de la épica mitológica al lirismo autobiográfico y en las que emplearía técnicas de cámara en mano, montaje acelerado, sobreimpresiones, collages, abstracciones e intervenciones directas sobre el propio celuloide. Pero aparte de la monumentalidad de este corpus y las publicaciones teóricas como corolario del propio director, la referencia poética ineludible de su forma de ver el cine se entendería fundamentalmente a través de la luz, con la que él mismo, su familia y la naturaleza interactuaban. Esta lírica exploratoria de autoconocimiento ascético se abre paso por una suerte de monólogo interior que el propio Brakhage hace fluir a través del espectador en forma de alegorías de su propia visión, deliberadamente mudas, donde la narración se fragmenta hasta quedar vinculada a su particular pensamiento plástico. El lirismo fílmico de Stan Brakhage, precedido por la vertiente del psicodrama, lo postula precisamente en esa misma posición, detrás de la cámara y como protagonista de la toma. Dentro de su serie Songs, películas hogareñas y de viaje, en el epílogo de la primera de todas, Song I (1964), aparece un ojo enucleado e interpuesto que remarca durante unos segundos a una mujer recostada. El retrato registrado pertenece a lo que el ve, en una mirada que participa, observa y al mismo tiempo se revela ante el espectador para que este sea el que note la presencia y reacción a la propia visión del director. Esa inseparable forma de ver y filmar vuelve la vista atrás a la representación ocular de Vertov y Man Ray “dentro” de la lente, aunque para Brakhage simbolice más la materialización del ojo humano como descubridor de los límites de su herramienta –cámara de 8mm / superficie de la película– que como propiamente “ojo mecánico”. 

Es en la génesis del séptimo arte cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière ocupaban el enfoque del cine observacional, donde Brakhage sitúa la función del artista para volver a hacer ver al que cree erróneamente hacerlo, es decir, desde nuevas perspectivas ópticas y restituyendo el estado natural de la mirada a través de una “aventura de la percepción”. Asimismo, pero en el lado opuesto y por citar a otro pionero, el cine de Georges Méliès basado en el trucaje y el “engaño” de los sentidos, con el que el norteamericano, dejando de lado la concepción de cámara como instrumento predecible, también se valdría de su savoir-faire para resaltar los elementos que conforman el acto perceptivo en sí, con cierto aire “fantástico” por el hecho de plasmar los procesos “intangibles” e internos de la visión, evocando los postulados del “ojo inocente” de John Ruskin o la “visión hipnagógica” a ojos cerrados, esta última como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente. El particular documentalismo revisitado de Brakhage se nutre entonces de sendos precursores al entender que la verdadera captación de la realidad se logra no a través de la no-manipulación, sino precisamente mediante ella. Identificada pues la intensidad de este contacto con los elementos gráficos y sensoriales, Brakhage logra abstraer la “materialidad” visual y desnudarla hasta alcanzar su esencia significativa, física y emocional, en pos de aquellas imágenes no vistas y latentes todavía en el ojo de la mente humana: pintando, rayando o interponiendo elementos directamente sobre la película con los que acabar rebasando los límites del fotograma y del propio mecanismo fílmico. Como la sensación al cerrar los ojos en cualquier lugar iluminado, que provoca una experiencia reconocible, donde se mantiene la impresión de las siluetas de aquellos objetos acabados de ver, palpados, poco a poco desvanecidas conforme el ojo se mantiene cerrado. El Oxford English Dictionary relaciona en este sentido la acepción inglesa de perception –derivada originalmente del latín perceptio–, como una unión del ojo y la mente: “sensuous or mental apprehension, perception, intelligence, knowledge”, un todo corpóreo. En este aspecto, la obra de Val del Omar, Vertov y Brakhage es profundamente táctil, provocada por la vertiginosidad del montaje, de cuya percepción se sustrae una independencia del lenguaje que cuestiona precisamente esta cualidad, poniéndola en relación a los hechos del mundo, a la idea del cine y a otras cuestiones del ámbito autobiográfico de sus autores, mirando a aquello que los conforma, el celuloide, reflejado en el principio filosófico de la admiración (thaumazein) y el conocimiento de la realidad a través de los sentidos.

Si el cine puede entenderse como la proyección de una visión hacia el ojo del espectador, quien ejerce a su vez una mirada sobre algo previamente “mirado”, el ensayo The act of seeing (El acto de ver) quiere volver la vista atrás hacia las películas escogidas, unos hechos pasados de los que nos separan entre 40 y 90 años y que, en general, sus protagonistas ya no pueden ver sino tan solo ser contemplados por otros y desde fuera de “sus propios ojos".

The act of seeing

© Miguel Casanova (2015)

revelando el tacto (2ª parte)

El (t)acto de ver de Stan Brakhage

Para describir la relación entre el ojo y la mano no basta con decir que uno juzga y la otra ejecuta, ya que cuanto más subordinada esté esta última, más desarrollará la vista su predominante espacio óptico. Admitir, por ejemplo, que es posible dejar de ver al cerrar los ojos podría entenderse si no se tuviera en cuenta el funcionamiento de la visión hipnagógica de cineastas como Stan Brakhage, cualidad que él mismo define como intermediaria entre lo que se ve y lo que se siente pero, ¿cuándo se deja de tocar la propia mano? Esta cuestión remite fundamentalmente a la materia: el objeto es la piel que se posa en ella, tal y como afirma el filósofo fenomenológo francés Merleau-Ponty. Esta reversibilidad de los sentidos ver/tocar es un “quiasmo” que actúa de estructura intersensorial recubriendo el cuerpo de lo que él mismo define como “carne del mundo”. Esa piel, que es también la del fotomontaje surrealista de dos manos con un ojo en cada una en El metropolitano solitario (1932) de Herbert Bayer sirve de alegoría para la comprensión de “lo visible”, inmanente a la experiencia vívida de estos dos órganos. El espectador así “capta” la imagen físicamente con los ojos y simultáneamente “agarra” la idea que la imagen pretende transmitir, desvaneciendo los límites sensoriales entre ambos sentidos. 

"Unos piensan, otros actúan, dicen. Pero la verdadera condición del Hombre es pensar con sus manos."

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988)

“Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto” decía José Val del Omar al respecto de este binomio sensorial, para más tarde apostillar: “Es el tacto el más elemental medio de información./ La más cierta noticia nos viene aplicando los dedos a la llaga./ Por el tacto, descubrimos al mundo palpable que nos circunda./ Una perfección del tacto es la vista./ Como una perfección de la vista es el radar/”. Estas primeras líneas del desarrollo estético del Palpicolor (1963) indagan en pulsiones místicas como las del episodio que llevó a Santo Tomás a tocar las heridas de Cristo, una sensación divina en la línea del “toque delicado” de su ciertamente admirado San Juan de la Cruz. Si en Aguaespejo granadino (1955) Val del Omar trataba de hacer visible lo invisible a través de los días, las noches o el ciclo del agua, condensando el tiempo y deteniéndolo en el instante del surtidor de La Alhambra a modo de escultura, por medio de la luz táctil o TáctilVision daría un paso más allá en el realismo, amplificando la mirada para “captar las huellas tomadas del natural y reproducirlas en la retina del espectador por contacto”. Como el Ojo de la providencia que se acerca entre los planos del tercer elemental Acariño galaico (1961/1981-82/1995). A través del objetivo anamórfico de ángulo variable, los nervios de la bóveda desde la que “todo lo ve” parecen desplegarse en forma de extremidades prénsiles hasta el reino terrenal de la criatura, igual que Dios al descender del cielo para modelar del barro al primer hombre con sus manos. Esos dedos divinos emparentados con el egipcio ojo-sol, vistos como ondas proyectadas por el cinematógrafo, son portadoras de la huella de los objetos previamente palpados –dando la impresión de que los volúmenes tienden a salir de la pantalla– y siguiendo un rastro que se deja ver también en Fuego en Castilla (1960) durante la procesión de la Verónica, con las manos de las imágenes del paso procesional elevándose hacia cielo, veneradas reliquias cobrando vida junto a las figuras del Museo de Arte Religioso de Valladolid, proyectadas con diferentes haces de iluminación “pulsatoria” como si de pantallas se trataran, lienzos reveladores de otro santo sudario: el de la emulsión fotosensible de la propia película. Aquí la mano fragmentada [de Dios], escindida del cuerpo muestra al mismo tiempo la muerte, aludiendo a aspectos trascendentales que competen a los últimos días de Cristo en la Tierra, crucificado y clamando al Padre en su agonía. Pero exenta de sus funciones vicarias, la carga expresiva de esta misma anuncia lo caduco y pasajero de la vida humana, desvelando con ello imágenes normalmente ocultas y siempre evitadas que desafían los límites de la mirada. 
Aunque la preocupación en torno al mundo natural sería el foco fundamental de Stan Brakhage –desde lo primario y las emociones hacia lo sagrado y el cosmos–, durante los años setenta registrará otras realidades cercanas que lo desplazarán del ámbito familiar como ruptura a un excesivo introspectivismo a otro tipo de instituciones, en este caso gubernamentales de la ciudad de Pittsburgh (EE.UU). Una de ellas será el depósito de cadáveres de The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), donde los cuerpos y el vaciado de sus órganos aparecen sin tapujos mediante un duro realismo documental. Esta cámara-ojo capta lo espeluznante y monstruoso del primer plano, nada en concreto (la Muerte), todo en particular (un pie, un torso, un cerebro), manipulando como el forense y en silencio el interior del cuerpo, sin ningún sonido sincrónico que altere la imagen, en un todo para el “ver” como en Vertov, con el instrumental quirúrgico más preciso que no es sino la extensión de otro Ser actuando de cine-bisturí, seccionando el significado de la película, de la autopsia y del propio mecanismo cinematográfico: el acto de ver con los propios ojos [de uno]. La agresividad en psicoanálisis (1948) de Jacques Lacan resuelve esa sensación de fragmentación manifiesta en las imágenes como un “estallido del cuerpo” que acosa al imaginario humano. Las manos aisladas de los difuntos conservan diferentes gestos que adquieren una belleza turbadora, llenando toda la imagen pero preservando el enigma; desde la que aparece envuelta por un plástico y que atendiendo a su predecesora valdelomariana podría moverse en cualquier momento, a otra que evoca la escena de La creación de Adán (1512) con la que se invoca esa anteriormente pretendida ilusión de movimiento inducida por la cámara. Todas ellas son partes insensibles y desprendidas de cualquier habilidad, sin posibilidad de funcionamiento; ya no volverán a agarrar ni a tocar. Pero esta Muerte fragmentada no es la única capaz de paralizarlo todo, ya que el reposo, sin ser eterno, puede ser consecuencia de un determinado movimiento o, en el caso de El Hombre de la Cámara (1929), síntoma del despertar de una gran ciudad. Como la mano inerte detrás de un escaparate en contraste con la circulación de transeúntes, o la mujer del primer acto que yace plácida en su cama sin querer despertar, una identidad femenina que genera expectación precisamente porque es mostrada a través de algunas de las partes que la componen: un brazo, un fragmento del torso, otro de su rostro o una de sus manos. Ella es la representación de esa gran urbe que descansa esperando a ponerse "en pie", recreándose en su quietud, mientras se intercalan porciones de calles vacías, fábricas y locales cerrados. Deleuze arroja luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine (suma de imágenes fijas o cortes inmóviles) y lo que este entrega (imágenes a las que se le añade un movimiento), es decir una “imagen-movimiento”. Así se entiende que todos estos fotogramas que en principio están carentes de vida, empiecen a moverse como metáfora de esta ciudad, gracias a la ilusión del cinematógrafo. Así las maquinas van acelerándose y el camarógrafo mueve su manivela a gran velocidad, registrando las acciones en un movimiento circular rotativo que asocia el movimiento de la mano al de las ruedas mecánicas de todo un aparato industrial.

Los mecanismos de la visión y del tacto parecen confluir así en la detección de lo circundante, analizando las percepciones que median en dicho acto y descubriendo la intervención instintiva de este último como la más certera impresión que se tiene del objeto. Es lo que hace el niño cuando quiere coger algo por primera vez y no conoce; o el ciego, al tratar de recomponerlo en su mente, una intuición que puede sentirse a través del emblemático prólogo de Persona (Ingmar Bergman, 1966). A caballo entre el sueño y la vigilia, un infante delante de la cámara/pantalla –con los rostros mimetizados en primer plano de Bibi Andersson y Liv Ullmann–, toca con su mano lo que no puede llegar a discernir por estar desenfocado y que, poco a poco, irá dibujando en su memoria, representada por medio de la propia película en lo que parecen ser las imágenes de un recuerdo borroso. De nuevo Lacan, hace referencia a la “fase del espejo” (El estadio del espejo como formador de la función del yo, 1935-36) como una discordia similar que confirma el prematuro nacimiento del hombre inteligente al capacitarlo por primera vez para percibirse. Esta dualidad traspasada por Orphée (Jean Cocteau, 1950) (Fig. 14) mediante una superficie tan cinematográfica como el espejo, no tanto por su capacidad de reflejar [una imagen], sino por evidenciar cómo la acción coordinada de ambos sentidos produce efectos contradictorios –aún más si cabe tratándose de “llaves” que conducen a otro orden de realidad–. Por eso aunque Orfeo primero se muestra seguro suponiendo el estado “sólido” del cristal, sus manos lo acaban refutando cuando asiste a la fusión especular consigo mismo, en una nueva capacidad adquirida a través de unos guantes “paranormales” que anulan precisamente cualquier sensación humana. La relación entre la percepción táctil y visual a este respecto se reconfigura a través del concepto de "vista háptica", del griego aptô (tocar) con el que Deleuze deduce una visión compuesta de sensación y atracción intrínseca del ojo y el tacto, una "posibilidad de la mirada" distinta a la óptica. Pero los espejos pueden tener a parte de la ontológica, una función psicológica: la mano en M (Fritz Lang, 1931) representa al mismo tiempo el instrumento del asesino de niñas y el que restituye el orden, evidenciando al agresor con la famosa letra estampada en su espalda y que al reflejarse en el espejo visibiliza “lo oculto” de cara al resto de la sociedad. Pero de vuelta a Orfeo, el poeta decide cruzar hacia aquello sobrenatural haciéndolo con las manos por delante, como si los ojos del visionario se hubiesen reubicado hasta tomar la forma de un "metropolitano solitario" expectante por descubrir otro mundo. Es en ese lado contrario y desconocido del espejo –que el director francés conoce y continuará explorando a partir de entonces–, donde parece también residir el imaginario de la artista estadounidense Maya Deren, generadora de visiones perturbadoras del inconsciente como la coreográfica Ritual in Transfigured Time (1946). Durante el inicio la mano de Rita Christiani anticipa su mirada sonámbula, arrebatada de este mundo. El desvelado espectador es el que vislumbra primero lo que va avanzando en su recorrido, siendo el cuerpo de la propia actriz el que asume el papel de aparato cinematográfico. Así consigue que el ojo interno medite libre, investigando otras posibilidades en la mente por medio de la integración de la cámara y la mano. En este clímax poético-corporal, un cineasta coetáneo como Willard Maas invocará dicho motivo llevándolo a su máxima expresión con el cortometraje Geography of the Body (1943), donde el cuerpo humano, prácticamente inmóvil, aparece fragmentado y ampliado por medio de unas gafas de aumento pegadas al objetivo, en una catarsis desde la que el poeta George Baker recita versos surrealistas. La óptica de la manejable cámara de 16mm tiene ahora las funciones del órgano visual más poderoso; planos detalle acercándose hasta hacer contacto con la piel descubren un paisaje carnal ambiguo e inhóspito en el que los movimientos y ángulos cinematográficos son a la vez los de una mano acariciando todo el conjunto erógeno. La cámara en mano (o cámara-mano por hacer un símil con el homólogo cine-ojo de Vertov) sirve en parte para transmitir un medio de exploración fascinante, que se extiende hacia el espectador a través de los ojos del cineasta, identificándose con él pero remitiendo a su propia experiencia. A su vez, algunos planos son muy inestables, incluso confusos, en una especie de parpadeo donde las imágenes palpitan en la retina, llamando la atención el hecho de que el acto de ver/tocar la película tenga algo de voyeur (mirón) y por qué no, también de tocón, sobre todo cuando [la mano] está en contacto con la carne. Una especie de “tocar” interminable que se presta a las cualidades rítmicas del filme, con el cuerpo humano como “piel” que recubre un terreno visto por primera vez, como con esos ojos “no instruidos” a los que pretendían asomarse Brakhage o Val del Omar. Hasta aquí, el contacto cinematográfico se habría dado entre una superficie/objeto y la mano, por eso la intimidad carnal entre dos sujetos –o entre la película y el espectador– puede ejemplificarse también a partir del deseo sexual, con la relación establecida, por ejemplo, de los amantes de Hiroshima, mon amour (Alan Resnais, 1959). El tiempo indeterminado que separa, por una parte el lanzamiento de la bomba y la barbarie acontecida tras ella, al encuentro erótico de esta historia se condensa en dos cuerpos desnudos, fundidos en ceniza como sinécdoque de la propia ciudad destruida, donde una mano femenina señala diferentes zonas en la espalda de él, a modo de mapa, mientras dialogan: “Él: Tú no has visto nada en Hiroshima, nada./ Ella: Lo he visto todo, todo”. La vista deja lugar al tacto para explicar lo inefable de la colisión entre un neutrón y un núcleo de uranio, provocando la fisión de dos fragmentos. Así la materia sólida se licua, primero en polvo y brillantes partículas radioactivas y más tarde en cuerpos de piedra transformados en pura piel sudorosa. Al centrarse en texturas, temperaturas y superficies, la mirada y la mano imaginaria del espectador percibe(n) la incandescencia a la que está sometida la pareja, ya sea por relajación, o por el contrario como tensión entre dos cuerpos que no pueden tocarse, en este caso con los dos protagonistas homónimos de David & Lisa (Frank Perry, 1962). Finalmente, el tacto aquí viene representado por medio de un objeto que ilustra dos manos entrelazadas como recurso de la aprensión a la aprehensión, puesto que David aunque lo mira, será incapaz de tomarlo. No será hasta el final de la película cuando a modo de leit motiv regrese esta misma imagen haciendo realidad el problema discursivo de partida. De esta forma, el recorrido a través del contacto frustrado, junto a la percepción visual y táctil o la disolución del cuerpo en puro tacto y otras intersecciones metafóricas forman una constelación esencial de motivos visuales para entender los procesos que entran en juego al desprender el órgano visual en pos del esencial tacto cuando ya la vista no es suficiente.

una vuelta al western (1ª parte)

Gary Bond a punto de marchar a ninguna parte en Wake in Fright (1971)

La inmensa mayoría podría identificar aspectos fundamentales del western a través de directores como John Ford y el tratamiento estético de Monument Valley en Centauros del desierto (The Searchers, 1956); o del héroe, en una figura capital como John Wayne, arquetipo del rudo y masculino cowboy. La principal razón es que dichas ficciones, nacidas casi a la par que el cine, se valieron de elementos épicos propios de la reciente historia estadounidense, como la refundación del territorio o la (re) construcción de su comunidad, asentada en el imaginario occidental a través de siglos de colonialismo y violencia con disputa de terreno de por medio, en este caso, uno adusto y vasto por explorar como el Oeste americano. Pero en su conquista, el género poco a poco se desgastaría, obligado a perpetuar unos iconos y a mantener la ubicación de un espacio y tiempo particulares. Así dejaría entrar planteamientos nuevos e “impuros” que luchaban directamente contra algunas de sus principales características, como el caso de Sergio Leone y sus irreverentes spaghetti western, desde el que los espectadores se distanciaban de los prototípicos personajes buenos y malos, ensombreciéndolos hasta alcanzar una etapa del todo crepuscular, eliminando diálogos y restando protagonismo a la lucha armada en pos de una nueva psicología del vaquero, incapaz siquiera de encontrarse a sí mismo, moribundo de una tradición cinematográfica que acabaría a principios de los setenta con The Beguiled (Don Siegel, 1971), pero sobre todo  el desolador dramatismo y la violencia inusitada de Sam Peckinpah. El desastre financiero de un bastión como la United Artists en la producción de la película dirigida por Michael Cimino La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980) no haría sino certificar el absoluto debilitamiento y su inviabilidad como producto comercial. De este modo y aunque en los años noventa la cinta Sin perdón (Unforgiven, 1992) –creada por otro representante y cara visible de la etapa final del género como Clint Eastwood–, firmara ya la esquela de un recuerdo, el de un pistolero retirado que perdía fuelle como el contexto que ya no acompañaba, este y otros revival posteriores supondrían más que el inicio de un nuevo período, el homenaje de la propia industria hacia un modelo cinematográfico ciertamente desfasado y lejano. A pesar de este falta actual de vigencia, el western prolonga sus mecanismos, mitos y formas en películas muy distanciadas en tiempo y contexto, deudoras de un mismo género que les permitió nacer, en este caso, descentralizando las llanuras de los Estados hacia los territorios interiores del país oceánico. La región del Outback donde transcurre la debacle autodestructiva de Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971) o la de esa Australia yerma de las tres primeras entregas de Mad Max (George Miller, 1979-1985) no dejan de ser sino los escenarios para una de las fórmulas americanas de las que se ha apropiado este nuevo cine de las antípodas: el road movie . Y es que desde su consolidación como género independiente, estas películas de carretera tendrán en el western su principal referente, a partir de cintas como La diligencia (John Ford, 1939), donde la persecución del carruaje o los encuentros dentro del transporte captaban toda la atención del espectador, sobre todo en su escapatoria de los indios americanos. Este carácter nómada de los personajes; la importancia y majestuosidad del paisaje o el conflicto constante entre espacio salvaje y civilizado eliminarán las fronteras propias del western para dejar paso al propio desplazamiento y al más importante todavía viaje iniciático de sus protagonistas. De hecho cuando el western comenzó su letargo, La balada de Cable Hogue (Sam Peckinpah, 1971) sabría resituarlo mostrando al protagonista finalmente desfallecido tras irrumpir en escena el primer motor a cuatro ruedas (sidecar), sustituyendo sin contemplación a la típica carreta y así a todo el imaginario que la tradición cinematográfica había cargado en ella. Dos ejemplos contemporáneos de esta circulación a contracorriente son la propia saga de Miller, que muestra en esta línea los imponentes alrededores desérticos de Melbourne o Silverton a la vez que el movimiento agresivo de sus motorizados personajes; o Despertar en el infierno, donde las ansias de John Grant (Gary Bond) por irse de una comunidad perdida lo llevarán al Bundanyabba, en Nueva Gales del Sur, una huída psicológica motivada por la autonegación homosexual del protagonista hacia las profundidades de la degradación humana. La carretera y el automóvil son omnipresentes aquí en ambas películas, facilitando la movilidad de todos los individuos por el inmenso espacio continental, generando como en los inicios de las colonias estadounidenses del siglo XIX un desarrollo tecnológico por alcanzar la máxima velocidad y con ella, la construcción de una identidad en ciernes. 

El horizonte no es más que el principio para Max Rockatansky

El melodrama de serie B Mad Max: Salvajes de autopista (1979) da inicio a esta tendencia con el planeta Tierra antes de una gran catástrofe –coincidiendo con el contexto histórico mundial de su estreno durante la segunda crisis del petróleo de finales de los setenta–. En ella la sociedad aparece haciendo su vida normal, tan solo perturbada por la presencia de unas bandas de motoristas criminales como símbolo de anarquía, que siembran el terror por conseguir los bienes que les permitan sobrevivir, en este caso el combustible. George Miller recoge así la herencia de películas donde el fuera de la ley es una constante, como The Wild One (Salvaje, 1953) de László Benedek o la propia Easy Ryder, y en la que el cuerpo de policía de este distópico mundo se va transformando en un destacamento marcial, única linea de defensa entre el caos emergente y la seguridad de toda la civilización. Los mecanismos típicos del western clásico están representados así a caballo entre unos nuevos indígenas llamados "Merodeadores" que acechan a los viajeros invasores de las áreas fronterizas o la Guerra de Secesión, transformada aquí en una guerra civil mundial y apocalíptica, que lejos de haber terminado continúa vigente en la memoria de todos y en cada uno de los cuatro actos de esta franquicia, contando una historia que se irá radicalizando a medida que también lo haga su protagonista, Max Rockatansky (Mel Gibson). Y no solo él, a partir de Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1981) y a modo de metáfora existencial y del propio ser humano, su entorno también mutará hasta convertirse en un desierto global y hostil dentro de una extrema escasez de recursos, no solo vitales como el agua de las posteriores Mad Max 3: Más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en la carretera (2015), sino también morales. 
Wake in Fright arranca con un árido planteamiento realista, rozando casi lo documental, y lo hace desde el primer momento a través de una panorámica de trescientos sesenta grados que captura el elemento fundamental: el abrasador desierto australiano como espacio que encierra tanto al llameante horizonte como al profesor protagonista, sin señales de vida a simple vista, tan solo infierno y el espejismo de un oasis que nunca acaba por llegar. Será precisamente esa búsqueda la que acabe por reflejar el desmembramiento de los pocos restos de humanidad de los habitantes del “Yabba”, reflejados en la carrera en coche durante la cacería nocturna y la masacre real de unos canguros desprotegidos. Sea como fuere, Miller tampoco abandona este recurso, y tanto la segunda como la tercera entrega terminan con una gran persecución a toda velocidad donde la sangre de los machetes se mezcla con las columnas de polvo que levantan los vehículos. Ambas obras construyen pues un auténtico relato de involución. No es solo el cataclismo futuro de la civilización, sino el del actual ser humano donde se ahonda dentro de su decadencia y desesperanza, ya sea a través del retrato perturbado de un alcohólico o de otro antihéroe cuya lucha por la supervivencia pasa a ser el único modo de vida, unos temas arraigados en géneros como el western o el road movie, mostrados en esta ocasión desde la contemporaneidad de unos páramos desolados pero grabados igualmente a fuego en nuestra memoria.

un vistazo al tomavistas de zulueta

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
 © Isabel Azkarate 

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica. 
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria. 

Iván Zulueta con fetiche (1991)

 © Mónica Lleó 

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

el sexo de los ángeles

Haciendo cola (de izq. a dcha.) Rock Hudson, Vivien Leigh, Noël Coward, Wallis Simpson, W. Somerset Maugham y Katharine Hepburn esperando su Servicio Completo (2013) 

Katherine Hepburn en La gran aventura de Silvia (1935)

De un cielo como el de Hollywood cabría decir que no tiene igual comparado con la cantidad de fugaces y rutilantes estrellas que han caído rendidas a los pies de sus colinas. Tanto es así que durante más de cuarenta años hubo una suerte de iniciado que supo ver a través de ellas y ocultar una irrefrenable estela de flirteos como dispensador de servicios sexuales: el encantador y desinhibido Scotty Bowers. Noventa años separan al protagonista –ahora casado y retirado de aquél desenfrenado pasado– de sus primeros recuerdos en una granja de Illinois, tan lejanos y lúcidos que no han hecho falta vigorizarlos con más pluma que el de la deslenguada crónica de cientos de amantes (mayoritariamente hombres) que hicieron cola por conocer los beneficios de su renombrado servicio completo. George Albert Bowers (1923-) cambiaría su nombre al de Scotty durante su adolescencia y desde entonces, su garrida reputación le precedería. Nacido en una familia humilde de la América rural pronto emigraría junto a su madre y sus dos hermanos a Chicago y de allí, al estallar la Segunda Guerra Mundial conocería durante un permiso las inolvidables mieles de la costa Oeste. Grandes nombres de la escena cinematográfica como Walter Pidgeon, George Cukor, Cary Grant, Rock Hudson, Tyrone Power, Ramón Novarro, Vincent Price, Anthony Perkins o Errol Flynn pasaron por la entrepierna del eterno mancebo durante sus años de correrías y fue, atraído por aquellas libidinosas semanas de descanso militar, por las que se establecería allí definitivamente junto a Betty y la hija de ambos, Donna. Su primera parada laboral y de la que sacaría un inestimable jugo fue la gasolinera Richfield de Hollywood Boulevard, centro neurálgico de la nocturnidad más trasnochada donde su surtidor proveía de arreglos carnales a su séquito de atractivos jóvenes desempleados y la flor y nata de la ciudad. A mediados de los años cuarenta y con apenas veinte años el sexo no era un misterio para él; sus memorias hablan de un descubrimiento precoz y un episodio que podría tildarse de abuso infantil por un amigo de su padre al que Scotty resta importancia. Consciente desde entonces y sin rencores, su “aventajada” posición respecto a otros muchachos de su edad le reportaría una salida económica cuando la Gran Depresión apretaba con más fuerza. Sus devaneos en las artes amatorias vinieron por tanto rodados y posteriormente en forma de conductores lascivos, pero esta vernácula tendencia no se dirigiría tan solo hacia los hombres; como firme bisexual desempeñaba su papel de partenaire para ambos sexos, ya fuera a través del tête à tête, por la puerta de atrás, cumpliendo parafilias de todo tipo o formando parte de celebraciones orgiásticas. Así acabaría revolviéndose entre las sábanas de actrices como Vivien Leigh o Barbara Payton; la insaciable cantante Edith Piaf; el duque de Windsor Eduardo VII, el dramaturgo Tennessee Williams o el director del FBI J. Edgar Hoover, al que se referirá en varios pasajes como una auténtica “reinona”. Contrariamente a lo que pueda parecer también entabló amistad con otras grandes figuras sin vincular una cama de por medio: Gloria Swanson, Mae West o con una acérrima lesbiana como Katharine Hepburn a la que llegaría a abastecer con más de 150 chicas –a pesar de que su publicitaria pareja a ojos del mundo fuera Spencer Tracy, quien prefería a su vez las lindes de un cuerpo varonil como el de Scotty–. Mientras el Código Hays hacía estragos en el cine coartando las escenas de amor o cualquier atisbo de erótica ingenua, los actores y actrices de este lado de Hollywood vivían inmersos en el libertinaje imperioso del mundo real, una destacada situación de la que el protagonista se jacta asegurando que nunca cobraría un centavo, tanto de sus servicios personales como de los “amarres” a terceros, razón que le haría buscar un segundo empleo de barman para atender sus labores familiares y al que se dedicaría a tiempo completo y con el mismo esmero desde la segunda mitad de los años cincuenta. 

Scotty Bowers, San Diego (1944)

Los tiempos dorados de aquel lupanar de Los Angeles se verían mancillados en los años ochenta por la llegada del SIDA, y tanto el star system como los profesionales vinculados a los grandes estudios no tardarían en hacerse eco, algunos ya demasiado tarde como el director de fotografía y compañero genital de Scotty, Néstor Almendros, una pérdida entre otros muchos amigos que haría remontar de nuevo al protagonista hacia otros derroteros, sobre todo tras conocer en su madurez a la mujer con la que todavía hoy comparte sus días. Las palabras de Scotty Bowers a través del relato de Lionel Friedberg penetran en el lector con total concupiscencia y sortean la barrera del tiempo para devolvernos un Kama sutra de prácticas que resultan rabiosamente actuales, repleto de detalles y con una verosimilitud tal que no parecen regresar de una delirante ucronía de viejo verde. A través de un lenguaje igual de irreverente que el propio orador, las indiscreciones de todo un panteón de artistas al que todos tildamos de “clásicos” (en honor a la etapa del cine que les tocó vivir) se desvanecen, apareciendo ante nosotros despojados de todo ese aura que Hollywood y las agencias de publicidad pulieron a base de eslóganes y lavados de imagen.