peliculiaridades del cine español

Secuenciación de fotogramas de Edificio España (2012)  

La relación entre el cine y sus espectadores es cuanto menos curiosa, y no porque sus efectos despierten sentimientos dispares en cada uno de nosotros pues, ninguno de ellos podría darse de no haber visto nunca una película terminada. Si en nuestro país –a través de sus dos centros neurálgicos de Madrid y Barcelona–, a finales de los sesenta y durante la década de los setenta un grupo de cineastas apostó por la ruptura de estilo respecto al propiamente asimilado y producido por el Estado, buscando la difusión de sus obras por los cauces que la legalidad o la ausencia de ella les permitían, a partir de la democracia con la victoria socialista de 1982 todo se iría al traste, cuando la nueva Ley Miró deshiciera las redes y el público que mantenía este cine, sustituyendo la experimentación por la financiación pública a través del rentable consumo comercial en salas. En los albores del nuevo milenio se pudieron estrenar largometrajes aislados con ejemplos como Tren de Sombras (1997) de José Luis Guerín o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta, abriendo un tímido camino que años después, motivaría el retorno de nuevas formas de producción, distribución, exhibición y sobre todo una reformulación constante de los modos de narración, a través de nuevos soportes como el digital pero sin perder de vista tampoco al cine o al vídeo. Casos más recientes como el de Mapa (2012) de Elías León Siminiani, un experimento híbrido entre la difusión artesanal con coloquio y presencia del director por salas, centros de arte y filmotecas, y el soporte de plataformas digitales como Filmin o Avalon (DVD), plantean estrategias complementarias por distintas “ventanas” de explotación y circuitos al margen de las proyecciones convencionales. Asistimos entonces al cine como evento, las películas con un valor añadido junto a las facilidades que brinda ese Internet tan plural, donde es el espectador impredecible, el que muchas veces ignora obras importantes y venera las olvidables, quien sigue haciendo que este arte sobreviva, ya sea dentro de un espacio a oscuras o como parte de su expansión hacia el museo, exponiéndose así a la expectación que provoca la tan esperada sucesión de determinadas imágenes por segundo. 

Desbordamiento de un fotograma perforado en El futuro (2013)  

El interés por filmar y editar en celuloide es y sigue siendo una de las señas de identidad del cine experimental actual, ya que esta materialidad permite usos estéticos específicos relacionados con el mismo soporte físico. Así se entiende que en los últimos años España haya sido testigo de la proliferación de sesiones de vanguardia fílmica en museos de arte contemporáneo como el MACBA y el CCCB en Barcelona o el Museo Reina Sofía y La Casa Encendida en Madrid, donde la obra de estos cineastas parece encontrar un nuevo espacio de exhibición propiciado por la dificultosa situación del estreno en salas. Y es que el fin último de una película es darla a conocer, situarla en las pantallas y ofrecérsela al público. El desarrollo en este campo del cine experimental y el videoarte en España se ha podido consolidar gracias a distribuidoras como Hamaca que desde 2007 forma el primer catálogo de artistas y obras en un mismo medio para su posible exhibición pública o privada en salas y museos nacionales e internacionales. Como complemento y dentro del papel de la programación, exhibición y difusión caben destacar ejemplos como la revista online sobre no ficción española Blogs&Docs; la plataforma audiovisual Márgenes; Xcèntric “el cinema del CCCB” y las salas de proyección alternativas La Enana Marrón, Cineteca o Artistic Metropol en Madrid. A partir de estos canales, algunos nombres actuales a tener en cuenta que desde finales de los años noventa trabajan el super–8 como David Domingo en El monstruo me come (1999); las narraciones paranormales de Velasco Broca en 16mm con La costra láctea (2001); manipulaciones en vídeo de material ajeno en ¿Dónde está el espíritu? (2006) de Oriol Sánchez o los documentales en alta definición a modo de proyectos autoreflexivos de Andrés Duque como Ensayo final para Utopía, (2012). 
Con una mirada más internacional, el 66º Festival Internacional de Cine de Locarno se distinguió un año más como escaparate mundial de propuestas arriesgadas, en su mayoría estrenos independientes de índole internacional. La presencia española en la pasada edición de 2013 fue de las más destacadas; el triunfo de Albert Serra y Lois Patiño en el Palmarés, Pardo d’oro a la Mejor Película para Història de la meva mort y Mejor Director Emergente por Costa da Morte respectivamente, o El futuro (rodada en 16mm y luego digitalizada para facilitar su exhibición) de Luis López Carrasco, a su paso por la sección fuera de concurso “Signs of life”, reconoció sendos trabajos de exploración por nuevos territorios fronterizos entre las formas de narración y el lenguaje fílmicos en una de las mejores sedes para amplificar su obra y dar a conocerlos a un mayor público. 
Uno de los aspectos más evidentes que han podido presenciarse durante estos últimos años respecto a las prácticas fílmicas experimentales es la alianza con la creación documental. Dos de los festivales cinematográficos españoles que más han apostado por ello han sido el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (LPA Film Festival) y su ciclo extinto “D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española” y el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista que, tras peligrar su pervivencia en 2011, reaparece cada dos años con su sección “Heterodocsias”. De entre las propuestas documentales, Edificio España (2012) consiguió mayor repercusión este año tras su “secuestro” durante 15 meses por parte del Banco Santander hasta que en febrero finalmente se liberara. Su director, el tinerfeño Víctor Moreno vería así como plataformas ciudadanas y medios de comunicación harían fuerza mientras se informaba puntualmente del hecho. Cierto es que uno de los cambios tecnológicos que más ha favorecido la divulgación escrita y audiovisual de este cine es la aparición y democratización de los contenidos en Internet, aparte claro de los siempre catálogos de exposiciones, publicaciones de festivales, monográficos o artículos de suplementos culturales, una realidad que no deja de sorprender es su nula visibilidad en ventanas generalistas, sobretodo porque finalmente son las instituciones culturales públicas y la industria cinematográfica como el ICAA las que deberían establecer unas infraestructuras mínimas de promoción del cine y el vídeo experimental. Pero también es cierto que el dinero siempre ha estado muy relacionado con la independencia para tratar según qué temas, así que el apoyo institucional no siempre abogaría por la libertad de la que gozan o han gozado muchos de sus representantes, entre ellos Pere Portabella, Iván Zulueta y los videoartistas posteriores que, mediante las controversias suscitadas en torno a la representación ilusionista del medio, pusieron en duda el lenguaje cinematográfico, dejando en segundo plano los valores narrativos y de representación para experimentar con la propia imagen y el sonido. De ellos podría decirse que beben los cineastas Luis López Carrasco o Albert Serra –y en menor media Víctor Moreno– en busca de reminiscencias poéticas a menudo subversivas que demuestran una tendencia hacia la filmación en 16mm o el digital, tergiversando el imaginario cinéfilo. Así pues esperar que el duro trabajo de estos creadores, de sus antecesores y predecesores se siga recompensando y estimulando para poder revisitar una historia del cine que sin ellos estaría carente de alternativas. 

Entrevista a Luis López Carrasco (28/08/2014)

–Después de que El Futuro fuera seleccionada en el pasado Festival de Locarno, ¿cómo está siendo la circulación y qué balance haces de ella ahora que se cumple justo un año? 
La película tuvo la enorme suerte de estrenarse en el Festival de Locarno, una de las plataformas mundiales más potentes y emblemáticas para este tipo de cine radical y experimental, cuyo objetivo es redefinir los límites del lenguaje audiovisual. Eso provocó atención (también porque se celebraba en agosto) por parte de la prensa en España, tanto especializada como generalista, esto último bastante difícil. La siguiente parada fue su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el film creció como la espuma, durante días sólo se hablaba de la película, por una conjunción cósmica en la que se daban cita la entrega absoluta de la crítica, el interés que la Transición genera en la sociedad española y la atención que despertaba la selección musical. El Festival de Sevilla y la labor de José Luis Cienfuegos y su equipo de programación funcionó como lanzadera mediática. El siguiente paso, estrenar en enero en la Cineteca de Madrid nos dejó boquiabiertos. Revistas de cine que jamás habían prestado atención al cine experimental y todas las cabeceras de prensa nacional pusieron la película por las nubes, lo que provocó un éxito de público insospechado. A partir de entonces, el film se ha podido ver en festivales de Europa y Latinoamérica, en citas fundamentales para mí: Rotterdam y BAFICI (Buenos Aires), en este último ganando una mención especial del Jurado, además de otros premios en festivales modestos pero con un criterio de selección que respeto, como Lima Independiente o el Festival de Invierno de Uruguay. Este tipo de películas pueden no tener ninguna visibilidad si no forman parte del circuito de festivales y muchos factores entran en cuenta. Nosotros hemos tenido mucha suerte. Creo que no se puede pedir más.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
He seguido el patrón que construimos con la distribución de Los materiales (Los Hijos, 2009): hacer pases en filmotecas, museos, centros culturales que, revalidados por el premio obtenido en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, nos permitieron hacer uno o dos pases en ciudades como Donosti, Avilés, León, Barcelona, Córdoba, Valencia, Murcia o A Coruña. La labor de críticos y programadores como Josetxo Cerdán o Jaime Pena fue importante. Esa red alternativa de exhibición se está consolidando. Como ya comentaba antes, la venta de DVD no supuso ningún ingreso y las conversaciones con televisiones nacionales nos obligaban a regalar la película. Decidimos colgar gratuitamente el material de Los Hijos en Plat.tv porque en ese momento estábamos un poco cansados de regalar contenidos. Quizá no haya sido una buena idea. La gratuidad en los contenidos puede ser contraproducente a medio y largo plazo.No sé si se puede realizar valoración cuando no hay alternativa, porque a día de hoy a mí no se me ocurren, es decir, está ese camino y punto. Los pros son que tu película puede llegar a ciudades de provincias. Los contras, que tienes que implicarte mucho personalmente y hacer la distribución y promoción tú mismo. Eso implica desgaste y un esfuerzo que no siempre tienen rédito económico. Gracias al recorrido de los films de Los Hijos hemos podido trabajar dando talleres y seminarios, programando para centros de arte, etc.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nunca he conseguido de ningún tipo. Ni siquiera sé buscarla. Con Los Hijos o en solitario hemos hecho las películas con nuestro dinero o con el de socios particulares. Los premios con dotación en metálico nos han ayudado a seguir produciendo. Antes podía haber financiación autonómica para cine de no ficción o experimental, en la actualidad ha desaparecido. Víctor Moreno, Andrés Duque o Virginia García del Pino han conseguido ayudas del ICAA, pero eso me parece milagroso. Las convocatorias de video arte también parecen una buena manera pero nosotros no hemos conseguido todavía que ningún proyecto cuente con un respaldo institucional. La ley de mecenazgo (que nunca saldrá) sería una buena herramienta.

–Aparte de por festivales, salas y centros culturales, El Futuro no se ha podido exhibir (todavía) en VOD, DVD o televisión, ¿cuáles son las razones?
El paso siguiente sería realizar una explotación comercial en DVD y en televisión pero a día de hoy los caminos parecen cerrados. Compañeros y compañeras han recibido ofertas ridículas por parte de televisiones nacionales y en el DVD ya no hay nada de dinero. No sería descabellado probar suerte con el circuito del arte contemporáneo. La pena es que la televisión pública no apoye al cine independiente. En otros países es lo natural, aquí somos unos apestados. El motivo principal es que tenemos las licencias musicales para exhibición en festivales y centros culturales pero todavía no hemos cerrado un acuerdo para el resto de ventanas. El VOD es muy precario. Si tengo que adelantar dinero (por el tema de derechos musicales) y luego no ingreso casi nada, ¿de qué me sirve? La distribución en DVD me gustaría, a pesar de que no vaya a ver casi nada de dinero. Una edición cuidada del film sería un bonito regalo para el equipo, reparto y público. Con respecto a las televisiones, francamente no creo que sea un tipo de cine que quiera emitir y si pagan los mil euros por pases ilimitados como he oído que hacen en la actualidad se pueden ir a paseo.

–¿Has pensado mover la película en el ámbito museístico como en experiencias anteriores con el Colectivo Los Hijos? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras en el videoarte para dar a conocer tu propuesta respecto a los procesos comentados anteriormente?
Quizá el camino natural de 'El Futuro' sea el ámbito museístico, pero todavía no lo he podido explorar, así que no puedo aportar información fiable. De todos modos, los trabajos de Los Hijos se han visto en museos pero en sus salas de cine, no en la propia sala de museo. Se han visto como cine, no como video arte. Es una distinción a tener en cuenta. Quizá para próximas obras deba pensar más en el museo. Veremos. El salto del cine al video arte no es tan natural como parece desde fuera, son territorios más incomunicados de lo que parece.

–Y por último, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
Las redes sociales nos han ayudado a comunicar el film, informar sobre pases y estrenos, pero sin estrategia de social media como tal, dado que las he llevado yo y no tengo formación como community manager. En las redes tienes que estar, como buenamente puedas, si no estás sencillamente eres invisible. No existes.


Entrevista a Víctor Moreno (04/08/2014)

–Tras exhibir Edificio España por DocumentaMadrid o San Sebastián en 2012, ¿cómo está siendo la circulación desde febrero de 2014 después de 15 meses de veto por parte del Banco Santander?
Hay muchos factores. Evidentemente cuando se paralizó todo en 2012 teníamos algunos pases ya programados en el Reina Sofía o La Casa Encendida que no pudimos cubrir. Cuando la cinta se liberó el 7 de febrero de 2014 lo primero que hicimos fue retomar todas aquellas exhibiciones que ya teníamos apalabradas dos años atrás, algunas como en el CGAI (A Coruña) o en el Fisuras Fílmicas de Murcia. Con toda la repercusión que tuvo la película nos llegaron más peticiones y empezamos a planificar la distribución: por un lado en centros de arte (Niemeyer, TEA) y circuitos de cine habituales (Cineteca, Sala Zumzeig) y por otro, en centros sociales y movimientos ciudadanos (Gamonal, Círculos Podemos). Para el tema de festivales desgraciadamente no hemos podido inscribirnos en muchos puesto que en la mayoría, por norma, te exigen que las películas sean del año en el que se celebran o como mucho del anterior.

–¿Qué diferencias encuentras entre los pases puntuales por diferentes ciudades (vinculados o no a algún festival) y el alquiler de una sala por más tiempo (una u dos semanas) como en tu caso con el Pequeño Cine Estudio de Madrid?
Cuando haces un pase en una sala o en un centro de arte en un solo día evidentemente la proyección se convierte en un evento, bien sea porque está dentro de unos ciclos o de un espacio más cerrado que tiene una trayectoria mensual –como Fisuras Fílmicas o el CGAI–, una serie de encuentros donde acude un público fiel independientemente del director que esté presentando la película. Intentando acompañar a Edificio España para reflexionar y generar un debate después de la proyección, notamos una gran acogida de público en salas durante las 15 semanas que estuvo en Madrid o el mes en Barcelona, algo increíble para una película documental.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
Desde que estrenamos la película teníamos claro que el circuito iba a ser este, no porque lo hubiéramos escogido nosotros sino porque veíamos las posibilidades de este tipo de cine en salas más comerciales. Pero estos canales han ido cambiando, se han potenciado; por ejemplo, sólo en Madrid en el año 2012 se acababa de abrir Cineteca con proyecciones esporádicas, no era ese lugar de exhibición con estrenos casi todas las semanas como es ahora. Gracias a esto se está creando una red interesante no sólo en Madrid y Barcelona sino por otras ciudades con espacios de encuentro donde, de alguna manera, la gente entiende el cine como un lugar de reflexión. Por el contrario todavía faltan muchos sitios, no por espectadores sino porque no hemos encontrado espacios de distribución, cosa que espero en el futuro vaya generándose y ojalá estén detrás organismos como el ICAA tratando de dar salida a todas estas películas.

–¿Has barajado la posibilidad de otras “ventanas” como Internet o los espacios museísticos que complementen junto o por separado la experiencia que supone ver tu película?
Si, nosotros Internet lo tenemos en perspectiva, creo que es una plataforma de difusión y distribución de cine fundamental e importantísima pero no sé hasta qué punto debemos plantearnos los mecanismos o las fórmulas: realmente la gente navega muy rápido y a veces les cuesta ver un largometraje. Y después los espacios museísticos por supuesto, ahora bien, creo que también tenemos que pensar bastante el espacio y cómo condiciona este lo que vayamos a exhibir, igual no la película pero sí escenas sueltas, piensa que grabé 200 horas y hay muchísimo material por el camino que es susceptible de hacer una videoinstalación o incluso ser dividido en fragmentos por Internet, tipo docuweb.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nosotros normalmente lo que hacemos es pedir un fee de 300 euros por cada pase de la película, evidentemente hay sitios que igual no pueden pagarlo y tratamos de ver el caso, pero con esa cantidad ya de por sí ajustada tratamos de cubrir los gastos que aún tenemos pendientes.

–Con plataformas digitales como “Quiero ver Edificio España”, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
“Quiero ver Edificio España” sin lugar a dudas sirvió de muchísimo la semana que se liberó la película, cuando del 31 de enero al 7 de febrero hicimos la noticia pública (la censura del Santander) en eldiario.es. Días después sacamos el blog y, junto a todas las firmas y el apoyo recibido de la gente que compartió dicha información de forma masiva, me daba cuenta de la expectación que provocaba, sobre todo a través de las estadísticas del trailer en Vimeo porque de pronto había días que tenía 6000 visitas. Ha sido fundamental. Nos escribían desde un montón de sitios preguntándonos cuándo se podía ver la película y siempre les derivábamos a las redes sociales para centralizar todo, porque ahí es donde siempre vamos transmitiendo cuándo y dónde son las proyecciones.

–Y por último, ¿crees que Edificio España encajaría como contenido documental en la televisión actual? ¿Consideras que tu propuesta podría asimilarse fácilmente por un público generalista?
Por supuesto, pretendemos ver qué opciones hay, aún siendo difícil porque desgraciadamente la televisión está muy encorsetada por el lenguaje publicitario. Tendría que ser casi obligado, sobre todo porque este tipo de películas representan nuestra sociedad y expanden la forma de pensar, más allá de lo artístico como interés histórico y educativo. Me parece infravalorar al espectador diciendo que no puede llegar a entenderlas, con algo que es directo y creo que está al alcance de todo el mundo y que quizás lo que las diferencia es el tipo de lenguaje que utiliza. Cuanto más sincero sea el director más le comunicará al espectador, independientemente de la forma que utilice.

un vistazo al tomavistas de zulueta

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
 © Isabel Azkarate 

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica. 
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria. 

Iván Zulueta con fetiche (1991)

 © Mónica Lleó 

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

el miniput vuelve a tomar el mando

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput © 

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales.  Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding. 
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos). 
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas. 

facebook.com/miniput · twitter @miniputbcn 

la pantalla sixtina

El mosaico audiovisual de Pantalla Global en seis actos (2012)

Black Mirror: The National Anthem (2011)

La proliferación de pantallas en esta cultura de lo audiovisual iniciada en los albores del siglo XX con la avanzadilla del cine y la televisión en sus vertientes más iconográficas, sumada al ordenador, al móvil o a las nuevas tablets, –tan presentes en una sociedad que los recluta y dirige con mayor fuerza a la nube de Internet– confluyen en la exposición de la sala superior del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), Pantalla Global hasta el 28 de mayo de 2012 dentro de una bóveda prácticamente opaca que traslúcida al espectador/visitante consigue reproducir en seis áreas temáticas con Pantalla Història, Pantalla Política, Pantalla Esport, Pantalla Publicitat, Pantalla Excés y Pantalla Vigilància una mirada contínua de su contemporaneidad a través además de la experiencia Contracamp –adherida a cada una de ellas y abierta a la participación del público mediante la aportación de vídeos que se exhiben en la muestra y en una extensión web accesible desde ahora con aplicaciones para iPhone, iPad, o smartphones– además, de otros dos sets de introducción y conclusión que a modo de videojuego en "L’Imperi de les estrelles" y en su extensión interactiva de realidad aumentada con Pantalla Joc respectivamente se internan en un circuito de proyecciones y espejos enfocado hacia el propósito final de crear un archivo que recopile todo este conocimiento durante su itinerancia internacional, prevista que continúe próximamente en el San Telmo Museoa de San Sebastián y ya en 2013 en la ciudad mexicana de Monterrey. 

Tras cuatro años de trabajo, la exposición toma su nombre de la tesis del libro L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne (La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna) escrito por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en 2007, quienes junto a Andrés Hispano son los encargados del comisariado de este espacio. ¿Hasta que punto el desarrollo tecnológico o el soporte ha condicionado este contenido? Como decía el director de cine soviético Dziga Vértov (1896-1954) en su Manifiesto de 1923 y autor entre otras obras del libro El cine-ojo o de la película El hombre de la cámara: “Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, muestro tu mundo solo como yo puedo verlo” Y así se puede observar por ejemplo, cómo los diversos vídeos o "frescos" que conforman Pantalla Política o Pantalla Història han variado con el tipo de tratamiento dependiendo de unas circunstancias específicas: bien si encontraban dentro de regímenes políticos fascistas, comunistas o democráticos; de formatos como el blanco y negro y el color; de un soporte analógico o digital, etc. Todo un gran sesgo mediatizador y visible hoy en día que condiciona tanto la vida cotidiana como la realidad perceptiva y sustancial de todos nosotros y nuestro entorno, y que puede ‘sentirse’ de una manera didáctica y complementaria a Pantalla Global en otros campos como el de las vastas piezas televisivas Black Mirror o la serie The Wire, obras ilustradas que comparecen ante esos centinelas posmodernos que no son otros que TÚ y que YO.

¿Cómo lo ves?

 

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el miniput se deja ver en abierto

Íngrid Guardiola ante la cámara · Flickr Miniput © 

Televisión y calidad son dos conceptos que en la actualidad difícilmente podrían asociarse al grueso de programas con los que la sociedad está acostumbrada a lidiar; pero más allá de esa parrilla convencional se encuentra una suerte de pantalla global que aglutina formatos internacionales del circuito anual para exhibirse durante una jornada de doce horas ininterrumpidas en la única y ya decimoséptima Muestra de Televisión de Calidad del Estado español (MINIPUT), celebrada el pasado 3 de diciembre como parte de la programación del CCCB y siguiendo una estructurada selección del último INPUT. Así, a medida que se buscan nuevas fórmulas para seguir atrayendo a una audiencia cada vez más exigente, el medio evoluciona y se nutre sinérgicamente de espacios tales como documentales, series de ficción, concursos o reality shows, que derivan a su vez en híbridos o propuestas totalmente innovadoras. Desde primera hora pudieron verse proyecciones tan diferentes entre sí como las del falso documental Cleveland Vs. Wall Street de la cadena suiza RTS sobre el juicio a los 21 bancos responsables de la burbuja inmobiliaria en Estados Unidos; los docu-realities Threesome y su escuela noruega de coaching sobre sexo o Le jeu de la mort, basado en un concurso francés cuyo ganador no es otro que quién menos escrúpulos tiene en propinar descargas eléctricas; ficciones inspiradas en poesía y literatura como The song of lunch de la cadena británica BBC2, y también la holandesa Annie M.G, en cuyo pase para el capítulo piloto estuvo presente su directora Dana Nechushtan; e incluso sesiones locales y nacionales sobre diferentes disciplinas como Pienso luego existo de TVE (filosofía) o Awa!Awa! y Im Kreiss (música), sin olvidarse del panorama catalán y los esfuerzos conjuntos de Denominació d’ Origen (DO) y la Xarxa de Televisions Locals (XTVL) por dar visibilidad a piezas tan representativas como Brots de la productora Crampton y Baret Voltaire de Piscolab Films.

En torno al reivindicativo lema “la televisión de calidad es posible” se abogó por una mayor presencia de servicio al ciudadano, ideas muy presentes en la última temporada televisiva de TVE y TV3 que, aunque pasan por tiempos revueltos y ajustes presupuestarios culturales y políticos, no han dado tanto el pistoletazo de salida al entretenimiento vacuo como Antena 3 y sus nuevos concursos y talent shows o Telecinco, que pretende virar el color de una programación excesivamente rosa a una más blanca. Íngrid Guardiola, coordinadora del MINIPUT, lamenta que esta crisis provoque un hastío en las televisiones que no permita el riesgo creativo y haga por tanto que sigan decantándose por formatos más funcionales, económicamente hablando. Agradecer por partes a la Universitat Pompeu Fabra y a Televisió de Catalunya que en 1994 decidieran iniciar un proyecto que ha ido creciendo con el paso de los años hasta contar hoy en día con el soporte de una decena de entidades y una suma de 1200 visitantes entre profesionales e interesados en el recién clausurado encuentro y a Josep Ramoneda, director del CCCB durante 17 años hasta esta misma tarde por haber dado a luz proyectos tan emblemáticos e interesantes como éste.