peliculiaridades del cine español

Secuenciación de fotogramas de Edificio España (2012)  

La relación entre el cine y sus espectadores es cuanto menos curiosa, y no porque sus efectos despierten sentimientos dispares en cada uno de nosotros pues, ninguno de ellos podría darse de no haber visto nunca una película terminada. Si en nuestro país –a través de sus dos centros neurálgicos de Madrid y Barcelona–, a finales de los sesenta y durante la década de los setenta un grupo de cineastas apostó por la ruptura de estilo respecto al propiamente asimilado y producido por el Estado, buscando la difusión de sus obras por los cauces que la legalidad o la ausencia de ella les permitían, a partir de la democracia con la victoria socialista de 1982 todo se iría al traste, cuando la nueva Ley Miró deshiciera las redes y el público que mantenía este cine, sustituyendo la experimentación por la financiación pública a través del rentable consumo comercial en salas. En los albores del nuevo milenio se pudieron estrenar largometrajes aislados con ejemplos como Tren de Sombras (1997) de José Luis Guerín o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta, abriendo un tímido camino que años después, motivaría el retorno de nuevas formas de producción, distribución, exhibición y sobre todo una reformulación constante de los modos de narración, a través de nuevos soportes como el digital pero sin perder de vista tampoco al cine o al vídeo. Casos más recientes como el de Mapa (2012) de Elías León Siminiani, un experimento híbrido entre la difusión artesanal con coloquio y presencia del director por salas, centros de arte y filmotecas, y el soporte de plataformas digitales como Filmin o Avalon (DVD), plantean estrategias complementarias por distintas “ventanas” de explotación y circuitos al margen de las proyecciones convencionales. Asistimos entonces al cine como evento, las películas con un valor añadido junto a las facilidades que brinda ese Internet tan plural, donde es el espectador impredecible, el que muchas veces ignora obras importantes y venera las olvidables, quien sigue haciendo que este arte sobreviva, ya sea dentro de un espacio a oscuras o como parte de su expansión hacia el museo, exponiéndose así a la expectación que provoca la tan esperada sucesión de determinadas imágenes por segundo. 

Desbordamiento de un fotograma perforado en El futuro (2013)  

El interés por filmar y editar en celuloide es y sigue siendo una de las señas de identidad del cine experimental actual, ya que esta materialidad permite usos estéticos específicos relacionados con el mismo soporte físico. Así se entiende que en los últimos años España haya sido testigo de la proliferación de sesiones de vanguardia fílmica en museos de arte contemporáneo como el MACBA y el CCCB en Barcelona o el Museo Reina Sofía y La Casa Encendida en Madrid, donde la obra de estos cineastas parece encontrar un nuevo espacio de exhibición propiciado por la dificultosa situación del estreno en salas. Y es que el fin último de una película es darla a conocer, situarla en las pantallas y ofrecérsela al público. El desarrollo en este campo del cine experimental y el videoarte en España se ha podido consolidar gracias a distribuidoras como Hamaca que desde 2007 forma el primer catálogo de artistas y obras en un mismo medio para su posible exhibición pública o privada en salas y museos nacionales e internacionales. Como complemento y dentro del papel de la programación, exhibición y difusión caben destacar ejemplos como la revista online sobre no ficción española Blogs&Docs; la plataforma audiovisual Márgenes; Xcèntric “el cinema del CCCB” y las salas de proyección alternativas La Enana Marrón, Cineteca o Artistic Metropol en Madrid. A partir de estos canales, algunos nombres actuales a tener en cuenta que desde finales de los años noventa trabajan el super–8 como David Domingo en El monstruo me come (1999); las narraciones paranormales de Velasco Broca en 16mm con La costra láctea (2001); manipulaciones en vídeo de material ajeno en ¿Dónde está el espíritu? (2006) de Oriol Sánchez o los documentales en alta definición a modo de proyectos autoreflexivos de Andrés Duque como Ensayo final para Utopía, (2012). 
Con una mirada más internacional, el 66º Festival Internacional de Cine de Locarno se distinguió un año más como escaparate mundial de propuestas arriesgadas, en su mayoría estrenos independientes de índole internacional. La presencia española en la pasada edición de 2013 fue de las más destacadas; el triunfo de Albert Serra y Lois Patiño en el Palmarés, Pardo d’oro a la Mejor Película para Història de la meva mort y Mejor Director Emergente por Costa da Morte respectivamente, o El futuro (rodada en 16mm y luego digitalizada para facilitar su exhibición) de Luis López Carrasco, a su paso por la sección fuera de concurso “Signs of life”, reconoció sendos trabajos de exploración por nuevos territorios fronterizos entre las formas de narración y el lenguaje fílmicos en una de las mejores sedes para amplificar su obra y dar a conocerlos a un mayor público. 
Uno de los aspectos más evidentes que han podido presenciarse durante estos últimos años respecto a las prácticas fílmicas experimentales es la alianza con la creación documental. Dos de los festivales cinematográficos españoles que más han apostado por ello han sido el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (LPA Film Festival) y su ciclo extinto “D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española” y el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista que, tras peligrar su pervivencia en 2011, reaparece cada dos años con su sección “Heterodocsias”. De entre las propuestas documentales, Edificio España (2012) consiguió mayor repercusión este año tras su “secuestro” durante 15 meses por parte del Banco Santander hasta que en febrero finalmente se liberara. Su director, el tinerfeño Víctor Moreno vería así como plataformas ciudadanas y medios de comunicación harían fuerza mientras se informaba puntualmente del hecho. Cierto es que uno de los cambios tecnológicos que más ha favorecido la divulgación escrita y audiovisual de este cine es la aparición y democratización de los contenidos en Internet, aparte claro de los siempre catálogos de exposiciones, publicaciones de festivales, monográficos o artículos de suplementos culturales, una realidad que no deja de sorprender es su nula visibilidad en ventanas generalistas, sobretodo porque finalmente son las instituciones culturales públicas y la industria cinematográfica como el ICAA las que deberían establecer unas infraestructuras mínimas de promoción del cine y el vídeo experimental. Pero también es cierto que el dinero siempre ha estado muy relacionado con la independencia para tratar según qué temas, así que el apoyo institucional no siempre abogaría por la libertad de la que gozan o han gozado muchos de sus representantes, entre ellos Pere Portabella, Iván Zulueta y los videoartistas posteriores que, mediante las controversias suscitadas en torno a la representación ilusionista del medio, pusieron en duda el lenguaje cinematográfico, dejando en segundo plano los valores narrativos y de representación para experimentar con la propia imagen y el sonido. De ellos podría decirse que beben los cineastas Luis López Carrasco o Albert Serra –y en menor media Víctor Moreno– en busca de reminiscencias poéticas a menudo subversivas que demuestran una tendencia hacia la filmación en 16mm o el digital, tergiversando el imaginario cinéfilo. Así pues esperar que el duro trabajo de estos creadores, de sus antecesores y predecesores se siga recompensando y estimulando para poder revisitar una historia del cine que sin ellos estaría carente de alternativas. 

Entrevista a Luis López Carrasco (28/08/2014)

–Después de que El Futuro fuera seleccionada en el pasado Festival de Locarno, ¿cómo está siendo la circulación y qué balance haces de ella ahora que se cumple justo un año? 
La película tuvo la enorme suerte de estrenarse en el Festival de Locarno, una de las plataformas mundiales más potentes y emblemáticas para este tipo de cine radical y experimental, cuyo objetivo es redefinir los límites del lenguaje audiovisual. Eso provocó atención (también porque se celebraba en agosto) por parte de la prensa en España, tanto especializada como generalista, esto último bastante difícil. La siguiente parada fue su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el film creció como la espuma, durante días sólo se hablaba de la película, por una conjunción cósmica en la que se daban cita la entrega absoluta de la crítica, el interés que la Transición genera en la sociedad española y la atención que despertaba la selección musical. El Festival de Sevilla y la labor de José Luis Cienfuegos y su equipo de programación funcionó como lanzadera mediática. El siguiente paso, estrenar en enero en la Cineteca de Madrid nos dejó boquiabiertos. Revistas de cine que jamás habían prestado atención al cine experimental y todas las cabeceras de prensa nacional pusieron la película por las nubes, lo que provocó un éxito de público insospechado. A partir de entonces, el film se ha podido ver en festivales de Europa y Latinoamérica, en citas fundamentales para mí: Rotterdam y BAFICI (Buenos Aires), en este último ganando una mención especial del Jurado, además de otros premios en festivales modestos pero con un criterio de selección que respeto, como Lima Independiente o el Festival de Invierno de Uruguay. Este tipo de películas pueden no tener ninguna visibilidad si no forman parte del circuito de festivales y muchos factores entran en cuenta. Nosotros hemos tenido mucha suerte. Creo que no se puede pedir más.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
He seguido el patrón que construimos con la distribución de Los materiales (Los Hijos, 2009): hacer pases en filmotecas, museos, centros culturales que, revalidados por el premio obtenido en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, nos permitieron hacer uno o dos pases en ciudades como Donosti, Avilés, León, Barcelona, Córdoba, Valencia, Murcia o A Coruña. La labor de críticos y programadores como Josetxo Cerdán o Jaime Pena fue importante. Esa red alternativa de exhibición se está consolidando. Como ya comentaba antes, la venta de DVD no supuso ningún ingreso y las conversaciones con televisiones nacionales nos obligaban a regalar la película. Decidimos colgar gratuitamente el material de Los Hijos en Plat.tv porque en ese momento estábamos un poco cansados de regalar contenidos. Quizá no haya sido una buena idea. La gratuidad en los contenidos puede ser contraproducente a medio y largo plazo.No sé si se puede realizar valoración cuando no hay alternativa, porque a día de hoy a mí no se me ocurren, es decir, está ese camino y punto. Los pros son que tu película puede llegar a ciudades de provincias. Los contras, que tienes que implicarte mucho personalmente y hacer la distribución y promoción tú mismo. Eso implica desgaste y un esfuerzo que no siempre tienen rédito económico. Gracias al recorrido de los films de Los Hijos hemos podido trabajar dando talleres y seminarios, programando para centros de arte, etc.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nunca he conseguido de ningún tipo. Ni siquiera sé buscarla. Con Los Hijos o en solitario hemos hecho las películas con nuestro dinero o con el de socios particulares. Los premios con dotación en metálico nos han ayudado a seguir produciendo. Antes podía haber financiación autonómica para cine de no ficción o experimental, en la actualidad ha desaparecido. Víctor Moreno, Andrés Duque o Virginia García del Pino han conseguido ayudas del ICAA, pero eso me parece milagroso. Las convocatorias de video arte también parecen una buena manera pero nosotros no hemos conseguido todavía que ningún proyecto cuente con un respaldo institucional. La ley de mecenazgo (que nunca saldrá) sería una buena herramienta.

–Aparte de por festivales, salas y centros culturales, El Futuro no se ha podido exhibir (todavía) en VOD, DVD o televisión, ¿cuáles son las razones?
El paso siguiente sería realizar una explotación comercial en DVD y en televisión pero a día de hoy los caminos parecen cerrados. Compañeros y compañeras han recibido ofertas ridículas por parte de televisiones nacionales y en el DVD ya no hay nada de dinero. No sería descabellado probar suerte con el circuito del arte contemporáneo. La pena es que la televisión pública no apoye al cine independiente. En otros países es lo natural, aquí somos unos apestados. El motivo principal es que tenemos las licencias musicales para exhibición en festivales y centros culturales pero todavía no hemos cerrado un acuerdo para el resto de ventanas. El VOD es muy precario. Si tengo que adelantar dinero (por el tema de derechos musicales) y luego no ingreso casi nada, ¿de qué me sirve? La distribución en DVD me gustaría, a pesar de que no vaya a ver casi nada de dinero. Una edición cuidada del film sería un bonito regalo para el equipo, reparto y público. Con respecto a las televisiones, francamente no creo que sea un tipo de cine que quiera emitir y si pagan los mil euros por pases ilimitados como he oído que hacen en la actualidad se pueden ir a paseo.

–¿Has pensado mover la película en el ámbito museístico como en experiencias anteriores con el Colectivo Los Hijos? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras en el videoarte para dar a conocer tu propuesta respecto a los procesos comentados anteriormente?
Quizá el camino natural de 'El Futuro' sea el ámbito museístico, pero todavía no lo he podido explorar, así que no puedo aportar información fiable. De todos modos, los trabajos de Los Hijos se han visto en museos pero en sus salas de cine, no en la propia sala de museo. Se han visto como cine, no como video arte. Es una distinción a tener en cuenta. Quizá para próximas obras deba pensar más en el museo. Veremos. El salto del cine al video arte no es tan natural como parece desde fuera, son territorios más incomunicados de lo que parece.

–Y por último, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
Las redes sociales nos han ayudado a comunicar el film, informar sobre pases y estrenos, pero sin estrategia de social media como tal, dado que las he llevado yo y no tengo formación como community manager. En las redes tienes que estar, como buenamente puedas, si no estás sencillamente eres invisible. No existes.


Entrevista a Víctor Moreno (04/08/2014)

–Tras exhibir Edificio España por DocumentaMadrid o San Sebastián en 2012, ¿cómo está siendo la circulación desde febrero de 2014 después de 15 meses de veto por parte del Banco Santander?
Hay muchos factores. Evidentemente cuando se paralizó todo en 2012 teníamos algunos pases ya programados en el Reina Sofía o La Casa Encendida que no pudimos cubrir. Cuando la cinta se liberó el 7 de febrero de 2014 lo primero que hicimos fue retomar todas aquellas exhibiciones que ya teníamos apalabradas dos años atrás, algunas como en el CGAI (A Coruña) o en el Fisuras Fílmicas de Murcia. Con toda la repercusión que tuvo la película nos llegaron más peticiones y empezamos a planificar la distribución: por un lado en centros de arte (Niemeyer, TEA) y circuitos de cine habituales (Cineteca, Sala Zumzeig) y por otro, en centros sociales y movimientos ciudadanos (Gamonal, Círculos Podemos). Para el tema de festivales desgraciadamente no hemos podido inscribirnos en muchos puesto que en la mayoría, por norma, te exigen que las películas sean del año en el que se celebran o como mucho del anterior.

–¿Qué diferencias encuentras entre los pases puntuales por diferentes ciudades (vinculados o no a algún festival) y el alquiler de una sala por más tiempo (una u dos semanas) como en tu caso con el Pequeño Cine Estudio de Madrid?
Cuando haces un pase en una sala o en un centro de arte en un solo día evidentemente la proyección se convierte en un evento, bien sea porque está dentro de unos ciclos o de un espacio más cerrado que tiene una trayectoria mensual –como Fisuras Fílmicas o el CGAI–, una serie de encuentros donde acude un público fiel independientemente del director que esté presentando la película. Intentando acompañar a Edificio España para reflexionar y generar un debate después de la proyección, notamos una gran acogida de público en salas durante las 15 semanas que estuvo en Madrid o el mes en Barcelona, algo increíble para una película documental.

–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
Desde que estrenamos la película teníamos claro que el circuito iba a ser este, no porque lo hubiéramos escogido nosotros sino porque veíamos las posibilidades de este tipo de cine en salas más comerciales. Pero estos canales han ido cambiando, se han potenciado; por ejemplo, sólo en Madrid en el año 2012 se acababa de abrir Cineteca con proyecciones esporádicas, no era ese lugar de exhibición con estrenos casi todas las semanas como es ahora. Gracias a esto se está creando una red interesante no sólo en Madrid y Barcelona sino por otras ciudades con espacios de encuentro donde, de alguna manera, la gente entiende el cine como un lugar de reflexión. Por el contrario todavía faltan muchos sitios, no por espectadores sino porque no hemos encontrado espacios de distribución, cosa que espero en el futuro vaya generándose y ojalá estén detrás organismos como el ICAA tratando de dar salida a todas estas películas.

–¿Has barajado la posibilidad de otras “ventanas” como Internet o los espacios museísticos que complementen junto o por separado la experiencia que supone ver tu película?
Si, nosotros Internet lo tenemos en perspectiva, creo que es una plataforma de difusión y distribución de cine fundamental e importantísima pero no sé hasta qué punto debemos plantearnos los mecanismos o las fórmulas: realmente la gente navega muy rápido y a veces les cuesta ver un largometraje. Y después los espacios museísticos por supuesto, ahora bien, creo que también tenemos que pensar bastante el espacio y cómo condiciona este lo que vayamos a exhibir, igual no la película pero sí escenas sueltas, piensa que grabé 200 horas y hay muchísimo material por el camino que es susceptible de hacer una videoinstalación o incluso ser dividido en fragmentos por Internet, tipo docuweb.

–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nosotros normalmente lo que hacemos es pedir un fee de 300 euros por cada pase de la película, evidentemente hay sitios que igual no pueden pagarlo y tratamos de ver el caso, pero con esa cantidad ya de por sí ajustada tratamos de cubrir los gastos que aún tenemos pendientes.

–Con plataformas digitales como “Quiero ver Edificio España”, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
“Quiero ver Edificio España” sin lugar a dudas sirvió de muchísimo la semana que se liberó la película, cuando del 31 de enero al 7 de febrero hicimos la noticia pública (la censura del Santander) en eldiario.es. Días después sacamos el blog y, junto a todas las firmas y el apoyo recibido de la gente que compartió dicha información de forma masiva, me daba cuenta de la expectación que provocaba, sobre todo a través de las estadísticas del trailer en Vimeo porque de pronto había días que tenía 6000 visitas. Ha sido fundamental. Nos escribían desde un montón de sitios preguntándonos cuándo se podía ver la película y siempre les derivábamos a las redes sociales para centralizar todo, porque ahí es donde siempre vamos transmitiendo cuándo y dónde son las proyecciones.

–Y por último, ¿crees que Edificio España encajaría como contenido documental en la televisión actual? ¿Consideras que tu propuesta podría asimilarse fácilmente por un público generalista?
Por supuesto, pretendemos ver qué opciones hay, aún siendo difícil porque desgraciadamente la televisión está muy encorsetada por el lenguaje publicitario. Tendría que ser casi obligado, sobre todo porque este tipo de películas representan nuestra sociedad y expanden la forma de pensar, más allá de lo artístico como interés histórico y educativo. Me parece infravalorar al espectador diciendo que no puede llegar a entenderlas, con algo que es directo y creo que está al alcance de todo el mundo y que quizás lo que las diferencia es el tipo de lenguaje que utiliza. Cuanto más sincero sea el director más le comunicará al espectador, independientemente de la forma que utilice.

un vistazo al tomavistas de zulueta

Los ojos de Iván Zulueta hablando por Will More durante el Festival de Donosti (1982)
 © Isabel Azkarate 

Durante los últimos años del franquismo, el retroceso del cine independiente tras la tímida apertura iniciada anteriormente provocaría el desinfle de alternativas basadas en los planteamientos didáctico-políticos del cine militante –emparentando con el realismo crítico de la década anterior– mientras subían las de un cine experimental renovado a través de formatos subestándar como el super–8 o el 16mm. Por una parte, la apuesta contrainformativa de grupos como el Colectivo de Cine de Madrid, nacía de un impulso ético con el objetivo de reflejar los problemas de las clases explotadas, analizando y agitando la realidad a través del documental en un marco donde los canales de difusión seguían dominados por películas que se ajustaban a las premisas ideológicas del mercado. A su vez, y aunque la producción de vanguardia en Madrid se redujera a principios de los setenta poco más que al cine de reforma narrativa del pionero y más tarde exiliado Adolfo Arrieta o al del vasco Javier Aguirre y su Anti-Cine, sería el también donostiarra Iván Zulueta afincado en la capital, el que acabaría aportando su visión iconoclasta a este tipo de producciones por medio de unos irreverentes cortometrajes filmados con película doméstica. 
El grado más alto de experimentación fílmica en Iván Zulueta (1943-2009) corresponde al período de 1969 a 1979, entre la finalización de un novedoso programa musical de Televisión Española que realiza, escribe y dirige (Último grito), y sus dos únicos largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés y Arrebato), a través de sus más de veinte obras en pequeño formato escasamente difundidas que, tras pasar prácticamente desapercibidas, encontrarían años más tarde nuevas miras en sucesivas retrospectivas por filmotecas, festivales y sobre todo, ya en la década de los 2000, cuando saltaran definitivamente a museos como La Casa Encendida (Exposición "Mientras tanto… Iván Zulueta" comisariada por Álvaro Matxinbarrena en base a una recopilación de polaroids y Super–8 del director) o el CCCB (Programa "Del Éxtasis al Arrebato: 50 años del otro cine español" comisariado por Antoni Pinent y Andrés Hispano respectivamente, con edición de catálogo, DVD y libreto editado por Cameo), en forma monográfica o como parte de ciclos especiales del cine de vanguardia español. Un realizador reconocido por la crítica y la contracultura juvenil que llegaría a rechazar las pocas expectativas que le ofrecía el cine de la época refugiándose en su etapa superochista de marginación respecto a los cauces convencionales. De ahí se entiende su situación al margen de las estructuras “oficiales” y la posterior trayectoria apenas vinculada a una generación como la suya, con Jaime Chávarri, Ricardo Franco o Emilio Martínez-Lázaro quienes, al contrario que Zulueta, utilizaron sus primeros cortometrajes en 16 y 35mm para ganar el favor de la industria. 

Iván Zulueta con fetiche (1991)

 © Mónica Lleó 

La vampirización de la imagen es evidente en un corpus fílmico repleto de referencias a la iconografía contemporánea de Hollywood, la publicidad o las drogas, work in progress donde la cultura pop se alimenta de recursos estilísticos como la variación de texturas, cambios de velocidad, sobreimpresiones, encadenados, pixilaciones, animaciones o la reelaboración directa de material propio u ajeno, al igual que las bandas sonoras o los mismos títulos de las obras que, concebidos en conjunto, crean una plástica alucinatoria de fragmentación lírica. La condición de producción independiente lo sitúa en un territorio cercano al narcisismo y a la autofilmación, primero como espectador de cine underground y luego por sus vivencias cotidianas e íntimas inducidas por la propia escasez de medios. Algunas de ellas lograban pasarse por determinados círculos de la capital, bien clandestinamente por el antiguo Cine California –hoy en día Sala Berlanga– como Marilyn (1972), que vino a ser uno de sus primeros experimentos filmando directamente emisiones televisivas a tiempo real, o Kinkón (1971) y Frank Stein (1972) en 8 y 35mm respectivamente, resultados de la técnica anterior que reducían los clásicos originales de los años treinta a dos raudos visionados mudos, este último junto a un proyecto similar con sonido y alusiones a la España de Franco llamado Masaje (1972), también en película estándar, serían los únicos cortos financiados por una productora. Pero no sólo de apropiaciones se serviría el tomavistas de Zulueta, también de sus viajes personales; de Marruecos se desprende Souvenir (1973), una película que acabaría perdida en 1979, o Babia (1975) con material de diversas estancias en Ibiza y Formentera. El cortometraje de tintes surrealistas rodado poco después en 16mm Leo es pardo (1976) le resarciría finalmente al lograr su comercialización por salas de exhibición y resultar seleccionado en el Festival de Berlín, además de en una muestra de cine español junto a algunas de sus obras anteriores para el National Film Theatre de Londres. No faltaron tampoco piezas dentro del cine expandido como Seis minutos (1970); la instalación colectiva El mensaje es facial (1976), en un ejemplo de cine abstracto para la Galería Grupo 15 de Madrid –con tratamientos musicales in situ de Stravinsky y Philip Glass–, o la colaboración con el artista visual Eugeni Bonet para el film conjunto En la ciudad (1976/77), que se editaría posteriormente en 1997 por In Vitro Films. La obra que realizaría durante los años setenta se extiende con más ejemplos adheridos al ancho de 8mm y así, destaca su última refilmación televisiva en Te veo (1973); un reportaje de varias visitas turísticas por Roma-Brescia-Cannes (1974); el ejercicio voyeur desde una habitación del Edificio España con Hotel (1975), o el programa cinematográfico Complementos (1976), pensado irónicamente para exhibirse a la antigua usanza en tres partes: Na-Da (parodia del No-Do), una síntesis refilmada de Aquarium (1975), descanso, anuncios y hasta un tráiler del hipotético “próximo estreno” de Mi ego está en Babia (1975). Así pues, a principios de la década siguiente abandonaría definitivamente estas prácticas coincidiendo con la fuerte crisis de producción general del cine experimental y no sería hasta los años noventa cuando volviera con escasas incursiones en televisión.

el mal de los malditos

El optimismo y la alegría de vivir de Charles Baudelaire
por G.F. Tournachon "Nadar" (1855)

Tras la muerte hace unos meses (marzo 2014) de Leopoldo María Panero, el investigador y traductor literario Mario Campaña (Ecuador, 1959) recogió el testigo para actualizar la nueva edición de su anterior Linaje de malditos. De Sade a Jim Morrison, abarcando casi tres siglos de estirpe entre excesos, provocación y miserias a través de una colección de biografías dispuesta a destacar no tanto por su hondura sino por el relato que hace de la vida y desgracias de sus protagonistas. Bukowski, Rimbaud o Edgar Allan Poe son sólo algunos de los retratos entre los que misteriosamente no se incluye el de ninguna mujer, quizás por no haber encontrado entre ellas material suficiente pero, ¿y Mary Shelley, Miyó Vestrini o Alejandra Pizarnik? ¿No vivieron condenadas a un anatema constante? 
Dicho parnaso (de Sade a Panero)  revisita pues diez figuras masculinas que reflexionan y escriben acerca del mal como generador de pensamiento, no porque lo ejercieran como así acabó trascendiendo por sus escándalos sexuales y adicciones, sino porque formaba parte tanto de ellos como de la propia naturaleza humana, mostrando una fascinación que para el Marqués de Sade siempre triunfaba y que Artaud resumiría en “El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente”. Desde los románticos franceses con el también conde Lautréamont a la más tardía Generación Beat de Burroughs y el despegue de Jim Morrison en la industria del rock, ninguno de ellos tomó una actitud indiferente en la vida sino que se convirtieron en portavoces de la modernidad a través de lo irracional, rebelándose a las leyes impuestas y denunciando los problemas de una sociedad enferma de progreso, despreciada pero influyente en sus vidas. 

 Un rincón de la mesa (1872)  H. Fantin-Latour
De izq. a der., Verlaine y Rimbaud (sentados)

La idea fundamental de esta selección de autores viene en buena medida respaldada por un estudio introductorio que contribuye a romper esos mitos que impiden entender el valor trascendental de sus obras. ¿Qué es el mal sino una provocación para entender el bien? Este es el entrante para degustar la relación existente entre cada uno de ellos, aunque se quede precisamente en el paladeo y no acabe por saciar el estómago de los más ávidos. Para estos últimos un consejo: dejen sitio para el postre sí, pero comiencen mejor por una de las mejores biografías de Baudelaire en castellano, firmada además por un Campaña igualmente avezado.

una pasión desmedida

La joven Mary Ann Clark Bremer no se toparía con el Librero 
y la Princesa hasta bien entrada su madurez

De vez en cuando, la lectura por serendipia de ciertas obras ocultas del acervo literario produce tanto amor por el tejido que las forma que es la propia palabra escrita la que somatiza y urde con sutileza una trama en principio reconocible. Tras las inéditas Una biblioteca de verano (2012) y Cuando acabe el invierno (2013), la editorial Periférica publica ahora El librero de París y la princesa rusa, un episodio que podría pasar por autobiográfico y del que la autora norteamericana Mary Ann Clark Bremer (1928 - 1996), oculta siempre entre seudónimos y constantes trasiegos, firmó con la elegancia de una prudente observadora. La sensualidad de dos inoportunos enamorados que se buscan entre los silenciosos anaqueles de una librería del barrio parisino de Le Marais, actuará de parapeto ante esa misma pasión que reconocen en la novela galante de Jean-François de Bastide, Le petit maison. Pero su deseo no es libertino, o al menos, así se asegura que parezca la voz que comparte en secreto la historia de ambos, sino más bien esquivo y receloso a una entrega fatua. Es en esa casita que se convierte en seductor subterfugio donde querrán compartir su existencia solitaria albergando de esperanzas un encuentro que, como amantes ávidos de la lectura, sirva de antesala a una tertulia dialógica sobre Diderot o los ilustrados tan excepcional como un bajorrelieve de madera dieciochesco con el que la Princesa o el Librero también se puedan entusiasmar.

Años 60. De ella sabremos que es una elegante viuda aristócrata, abrazada a su nueva patria francesa con la fe y la esperanza católicas; de él, un instruido bibliófilo judío, desengañado y aferrado a un guardapolvo por más que su conducta parezca impecable. Por sus páginas, Clark Bremer se refugia en la antonomasia de dos personajes de los que aunque nunca conoceremos sus identidades tendremos la huella que ha dejado en ellos su relación, una de aquellas que podrían pasar por uno de esos amores sublimes reservados a quienes no dejan de idealizar al otro, que no se sabe ni cómo ni cuándo tomarán la iniciativa pero poco menos que importa ya, pues de lo que se trata es de saber por qué no existen más historias en las que la Belleza desborde a las emociones, sin dejar por ello de conmover o apasionar al lector. Existe una palabra por todo esto que describe a la perfección esa situación, se trata de Mamihlapinatapai, que para los indígenas yámanas de Tierra de Fuego (Argentina) viene a ser esa mirada cargada de emociones que comparten dos personas, cada una de las cuales a la espera que la otra comience una acción que ambos desean y que ninguno se anima a iniciar. Una reacción romántica que traerá consecuencias.

una suave música de fondo

"La Música de Mobiliario crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas" 

Fragmento de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1 de marzo de 1920)

Erik Satie por Man Ray (1922)

Si entendemos el confort como todo aquello que produce bienestar y comodidad en el ser humano sin la necesidad de estar por ello cansado –a diferencia del relax que supone una actividad previa–, no sería descabellado pensar que dichas situaciones resultarían difíciles de llevar a cabo sin la ayuda de lo que se conoce comunmente por silencio. Esa supuesta "ausencia" de sonido que ya expusiera John Cage en 4'33'' es la excusa para comprobar cómo entre un contexto y su recepción, existe una sonoridad ambiente per se. Cuando el compositor y pianista francés Erik Satie (1866-1925) escribió con la colaboración de su colega Darius Milhaud cinco piezas en tres diferentes series de su Musique d’Ameublement, su intención era que sus partituras sonaran sin que la escucha adoptara una postura de atención convencional, es decir, que el público pudiera deambular por una situación dada sin prestar atención a los intérpretes y que esa música a su vez formara parte de la estancia como lo harían los mismos muebles. De un contexto "decorativo" en el que se predisponía a la gente a prestar oídos mientras realizaba otras actividades venía su intención estética con la que se presentaba este nuevo "producto de consumo" y así fue como el 8 de marzo de 1920 se oficializó. A través de los dos divertimentos de la sucesión Sons industriels (Sonidos industriales), Chez un bistrot (En un bistro) y Un salon (Un salón), ejecutados con las directrices de un Satie entusiasmado se recomendaba a los asistentes “hablar, andar, beber” como si se encontraran en el restaurante o en sus respectivas casas, pretendiendo naturalizar una situación que no sonaría tan rara tras la llegada del hilo musical y su entramado de sonidos ambientales.

Aunque el origen del término "Música de mobiliario" es discutible, todo apunta a que Satie podría haberlo acuñado a partir de la concepción de arte que Henri Matisse atribuyó a un sillón o, a través de la necesidad de "restaurar" los ruidos adyacentes durante un almuerzo con otro pintor como Fernand Léger. De las que si se tiene constancia son de otras tres composiciones más "para amueblar" de 1917 Correlage phonique (Mosaico fónico) "para un almuerzo o un contrato de matrimonio" y Tapisserie en fer forgé (Tapiz en hierro forjado) "para una gran recepción a la llegada de los invitados, a interpretar en un vestíbulo", además de la pieza Tenture de cabinet préfectoral (Revestimiento de pared en la oficina de un jefe de policía) "decorativa y suntuosa en apariencia" que llegaría como encargo seis años después desde Estados Unidos para una pequeña orquesta privada. Casi simultáneamente y en este mismo continente corría el año 1922 y otro artífice no reconocido de la música ambiental, el militar e inventor norteamericano George Owen Squier (1865-1934) aún estando en las antípodas de reinterpretar el sueño del francés, ideó un sistema de transmisión electrónica de música enlatada mediante fonógrafo que desarrollaría durante doce años hasta propagarse rápidamente con el nombre genérico de Muzak Corporation. La llegada de la música grabada cambió las condiciones de consumo y de su producción tanto como las obras en sí mismas, resultado de una empresa estadounidense especializada en  repertorio musical programado emitido por vía telefónica y que amenizaba la producción económica tras la Gran Depresión combatiendo el silencio discretamente y aliviando los nervios y estrecheces de esos primeros tripulantes del mundo moderno a bordo de los nuevos y vertiginosos ascensores (elevator music). Pensadas para nadie en particular –para todos en general–, liberadas de marcos espacio-temporales y de títulos e intérprete/s desconocido/s con los que E. Satie podría haber sintonizado en funcionalidad pero no tanto como arsenal de música sistematizada ambiental de hogares y espacios de ocio, consumo y trabajo. Después de la Segunda Guerra Mundial y tras el cambio de nombre que la haría mundialmente famosa como banda sonora de fabricas y talleres, adquirió mayor resonancia en otros sectores (bancos, compañías de seguros, agencias publicitarias, transportes e incluso la Casa Blanca o el Apolo XI) afianzándose a partir de los cincuenta con la introducción de la cinta magnética de audio y su transmisión a través de canales de Frecuencia Modulada. Dependiendo del ámbito profesional, se trataba de una música disuasoria no agresiva, de cierto "aleccionamiento" y motivada para ser oída y no escuchada (easy-listening); reproducida a un volumen moderado evitando las frecuencias muy altas o muy bajas así como las partes cantadas para no distraerse o bajar el rendimiento, y finalmente reducir la tensión, mejorar el ánimo y aumentar las ventas a través del tempo o el ritmo. En los sesenta, este tipo de melodías empezaron a adoptar éxitos populares del rock y pop fundamentalmente y a orientarse cada vez más hacia el marketing, formando filas de detractores en contra de su uso instrumental por sumergir al público en un flujo musical totalmente ajeno a su control. Mientras tanto, otros géneros ligeros provenientes del jazz instrumental como el lounge causaban furor evocando sensaciones diferentes a las que experimentaban sus oyentes en la cotidianidad de la oficina o el hogar, "trasladándolos" a lugares exóticos (a una isla paradisíaca o al espacio exterior) a ritmo de bossa nova y sonidos estereofónicos pero sin restar por ello placer al momento. Pero mientras el hilo musical tocaba sucedáneas bagatelas, entre los insatisfechos y revulsivos experimentalistas se encontraba el músico inglés Brian Eno (1948-), un digno impresionista à la manière de Erik Satie que despegaría en 1978 desde la terminal ambiental de Music for Airports. Tras el aterrizaje del concepto ambient a través de esa aproximación al silencio moldeador de la música y el estado de ánimo en J. Cage, a la diáspora de unas pocas notas minimalistas y a la concepción satieniana por la que dichas composiciones resultarían del mismo modo tan obviables como interesantes, su tacto suave y sensorial supondría el ingrávido páramo en el que se establecería Brian Eno tras abandonar Roxy Music. Más allá del piano decorativo y del envolvente sintetizador del LP Discreet Music (Música Discreta) de 1975, la tenue melodía con reminiscencias a una utópica Muzak predisponía a la escucha y no tanto a la flotación, manifestación que encontraría su nicho ecológico tres años después con el primer volumen de la fundacional Ambient 1: Music for Airports (Música para Aeropuertos), concebida y diseñada para un marco espacial específico que conviviera con el tráfico concreto de ruidos e interrupciones aeroportuarias de sus salas de espera. Es por ello que su concepción estética de salida no compartía plenamente la de sus predecesores, tratándose pues de una música que podía tanto despertar el interés como pasar totalmente desapercibida. Por eso para Eno el ambient potenciaba el entorno como un espacio para pensar, reteniendo sus cualidades e induciendo a la calma. Estaba claro que la intención de la Muzak era supuestamente aliviar el tedio de las tareas rutinarias y equilibrar los subidones y bajones naturales del propio cuerpo, pero posteriormente y a finales de los ochenta, en una fase avanzada de la música rave y la cultura de baile también se decidió que era conveniente reposar durante un tiempo razonable a lo largo de la noche trayendo consigo nuevos espacios que anticiparon una nueva era, que no new age (o si), en una continuidad lineal que cambiaba la verticalidad del estímulo laboral por la horizontalidad de la calma preexcitada. 




De la escena alternativa de Mánchester –o Madchester– que sirvió de bisagra musical a los últimos años ochenta y primeros noventa entraban y salían por las puertas de míticos clubs como el Konspiracy, The Boardwalk o Soundgardens miles de jóvenes cada fin de semana con afán de escuchar y bailar el mejor house, dance, acid house o techno internacionales. Al frenético ritmo de la noche se le sumaba la droga de moda, el éxtasis, de ahí la necesidad de tomar un respiro y reponerse de la deshidratación, la subida de temperatura y demás indisposiciones derivadas. Hacia 1990 se empezaron a acondicionar salas acolchadas o chill out rooms (habitaciones para relajarse) donde recostarse e interactuar a un menor número de pulsaciones por minuto gracias en buena medida a una música de corte ambiental (sonidos naturales, texturas delicadas) y rebajada de decibelios. Esta idea se retomaba del lounge y de su poder para evocar lugares idílicos, por ejemplo una playa, observando la resaca de las olas a la espera de la que vendría al día siguiente. Así que por supuesto la tendencia se popularizó y trasladó a las orillas cálidas del Mediterráneo, concretamente a las de la isla de Ibiza, acomodándose en su histórico Café del Mar pero degenerando poco después en un pastiche de bases rítmicas. Aun así, todavía no se hacía referencia al término como sinónimo de este tipo de “templos”, a pesar de que ya se empezaban a ver con la estética neo-asiática e hindú actuales, pero sus beneficiosos efectos no tuvieron un disco de cabecera hasta principios de 1990, el proscrito Chill Out de Bill Drummond y Jimmy Cauty en formación como The KLF. A través de un viaje imaginario de 44'44'' se invitaba al relax, a dejarse llevar por la felicidad pura y sentimientos positivos con una sucesión de sampleados que iban de Pink Floyd (On the Run) o Elvis Presley (In the Guetto) a Fleetwood Mac (Albatross), pasando por retazos sonoros de transportes (trenes, coches, aviones), cuñas de radio y sermones evangelistas en comunión con la tradición de la música concreta y melodías de ambient house como el Pacific State de 808 State, que planeaban en conjunto al son de una pedal steel guitar rompiendo como mantras sintéticos las reverberaciones frenéticas del acid. Pero por mucho que este ambient sedentario despuntara cada mañana al desfase en la mente de millones de personas, su apoteósico final llegaría con la disolución del grupo tan solo dos años después y la reinterpretación desde finales de los noventa de un batiburrillo sonoro que aboga por crear ambientes ceremoniales, vacíos, como si la Muzak se adulterara de un ambient fatuo y malinterpretadamente místico, priorizando ornamentos decorativos como el olor a incienso, o las estatuas de Buddha y Shiva, alejándose de su intención experimental y estandarizando una etiqueta pseudo de distinción y bienestar que confunde los fundamentos del confort y el relax musical con la pereza más absoluta.

mi gozo en el gonzo

Un selfie de Hunter S. Thompson durante su juventud (años 50)

Desde finales de los años noventa la crisis que actualmente domina la profesión periodística –más allá del agotamiento propio de sus canales tradicionales–, se asienta sobre la tutela de una herencia poco halagüeña: precariedad laboral, cierre de medios, sobreabundancia informativa, trivialidad, fuentes compartidas y no contrastadas… directrices que toman las riendas de la opinión pública en ausencia de una cada vez menor perspectiva. Contrariamente a esta tendencia se perciben iniciativas que apuestan por fórmulas de tratar la realidad diferentes, en este caso, desde una escritura de calidad periodístico-literaria y con un acento crítico como la del New Journalism. A partir del término utilizado por Hunter S. Thompson (EE.UU, 1937–2005) como periodismo gonzo, entra en juego aparte de sus particulares criterios de noticiabilidad un valor añadido, “el tiempo”, ese al que hoy por hoy no se acude como debiera y sería necesario para que el periodista se sumerja en una determinada situación, interactuando a partir de aquí con el entorno e incurriendo en un determinado estado, –no siempre bien visto– para acabar reportándolo como la crónica de unas vivencias donde el protagonista pasa a ser el informador y el hecho comunicativo en un testimonio en primera persona. Así espetó Hunter en su libro Los Ángeles del Infierno: una extraña y terrible saga: "Si algo demostraba la saga era el poder sobrecogedor de la prensa neoyorkina […]". A principios de 1965, el autor se refería así a sus compañeros de profesión reivindicando su contrapuesta mirada aséptica, con un discurso que revivía los dieciocho meses que había pasado en estrecha camaradería entre dichos proscritos para su artículo en The Nation, siendo participante observador de muchas situaciones y contando lo que nadie ajeno al cerrado círculo de los motoristas había logrado. Su desafiante actitud ante la vida y un insólito reporterismo que no perseguía el relato presuntuoso –aunque si un cierto reconocimiento–, con recursos propios del reportaje documental (grabaciones, fotografías, confidencias off the record) dieron lugar pronto al mito.

En 1971 las publicaciones Rolling Stone y Sports Illustrated encargarían a Thompson dos reportajes sobre una convención de policías y una carrera de motos en Nevada. A bordo de un Cadillac blanco escribiría ese mismo año Miedo y asco en Las Vegas en una espiral de marihuana, mescalina, cocaína, speed y diferentes ácidos como el LSD, con o sin presencia de alcohol, un papel decisivo en su experimentación de sensaciones límite (hiperestesia) por un periplo semejante al de los personajes Raoul Duke y Dr. Gonzo (el propio escritor y “su abogado” Oscar Zeta Acosta) de su libro. Los extensos artículos de Thompson en Fear and Loathing in Las Vegas son claros y directos, con gran abundancia de adjetivos y en los que la sátira, la exageración y la ironía dan vida a un relato que por momentos parece fantástico. En este último se detecta cierta similitud con otras obras de la Generación Beat como En el Camino de Jack Kerouac, pero Thompson aúna la realidad del periodismo y la ficción de la literatura con el fin de crear un texto nuevo. En el periodismo gonzo se parte además de que autor y protagonista son el mismo, y así, la acción nos es dada conforme ambos se desenvuelven en la historia, de ahí la importancia capital que reside en saber qué pasará y sobre todo, cómo lo contará. La perversidad humana, sobretodo la de la sociedad norteamericana –también la política, costumbres, etc– y la pérdida del sueño americano son reflejo de un mundo que nadie había focalizado en un narrador como él. Por esta razón la relación con la contracultura es vital ya que el periodista gonzo buscará captar el sentimiento de la época mediante la vehiculación de sus personajes con una cierta conciencia social, encargándose de seleccionar la información para disponer los elementos que acaben interviniendo en su ejercicio autobiográfico. La calidad en cuanto a su veracidad puede ser discutible ya que Thompson escribe bajo los efectos de sustancias alucinógenas en las que el producto podría resultar una mezcla entre realidad y ficción: ¿informar o deformar? Partiendo de géneros como el reportaje o la crónica cuya característica principal es informar, ¿el periodismo gonzo informa o cuenta sobre/un determinado acontecimiento? Cuando hablamos de “informar” existen las connotaciones noticia y actualidad que van estrechamente unidas a la profesión periodística; por el contrario, “contar” viene a referir la acción de dar a conocer un asunto independientemente de su vigencia en el tiempo, pasando a engrosar más bien las filas literarias. Hunter S. Thompson se situaría en este segundo grupo aunque no hay que olvidar que tratándose de un género contracultural se tiende a eliminar esa barrera. En estos relatos vivenciales existe, pues, un inicio, desarrollo y final que no necesariamente conllevan un hilo narrativo, sino una cobertura informativa planteada desde la opinión de quien la suscribe, documentando su mundología para dejar de lado cuestiones meramente objetivas, desposeyendo sus relatos de características formales establecidas y postulándose como protagonista absoluto de una historia que adolece ciertos temas recurrentes, como la crítica al gobierno y a lo enquistado de una sociedad. Por esta razón distinguir un texto entre realidad y ficción funciona para el periodismo convencional pero no para el gonzo.

el sexo de los ángeles

Haciendo cola (de izq. a dcha.) Rock Hudson, Vivien Leigh, Noël Coward, Wallis Simpson, W. Somerset Maugham y Katharine Hepburn esperando su Servicio Completo (2013) 

Katherine Hepburn en La gran aventura de Silvia (1935)

De un cielo como el de Hollywood cabría decir que no tiene igual comparado con la cantidad de fugaces y rutilantes estrellas que han caído rendidas a los pies de sus colinas. Tanto es así que durante más de cuarenta años hubo una suerte de iniciado que supo ver a través de ellas y ocultar una irrefrenable estela de flirteos como dispensador de servicios sexuales: el encantador y desinhibido Scotty Bowers. Noventa años separan al protagonista –ahora casado y retirado de aquél desenfrenado pasado– de sus primeros recuerdos en una granja de Illinois, tan lejanos y lúcidos que no han hecho falta vigorizarlos con más pluma que el de la deslenguada crónica de cientos de amantes (mayoritariamente hombres) que hicieron cola por conocer los beneficios de su renombrado servicio completo. George Albert Bowers (1923-) cambiaría su nombre al de Scotty durante su adolescencia y desde entonces, su garrida reputación le precedería. Nacido en una familia humilde de la América rural pronto emigraría junto a su madre y sus dos hermanos a Chicago y de allí, al estallar la Segunda Guerra Mundial conocería durante un permiso las inolvidables mieles de la costa Oeste. Grandes nombres de la escena cinematográfica como Walter Pidgeon, George Cukor, Cary Grant, Rock Hudson, Tyrone Power, Ramón Novarro, Vincent Price, Anthony Perkins o Errol Flynn pasaron por la entrepierna del eterno mancebo durante sus años de correrías y fue, atraído por aquellas libidinosas semanas de descanso militar, por las que se establecería allí definitivamente junto a Betty y la hija de ambos, Donna. Su primera parada laboral y de la que sacaría un inestimable jugo fue la gasolinera Richfield de Hollywood Boulevard, centro neurálgico de la nocturnidad más trasnochada donde su surtidor proveía de arreglos carnales a su séquito de atractivos jóvenes desempleados y la flor y nata de la ciudad. A mediados de los años cuarenta y con apenas veinte años el sexo no era un misterio para él; sus memorias hablan de un descubrimiento precoz y un episodio que podría tildarse de abuso infantil por un amigo de su padre al que Scotty resta importancia. Consciente desde entonces y sin rencores, su “aventajada” posición respecto a otros muchachos de su edad le reportaría una salida económica cuando la Gran Depresión apretaba con más fuerza. Sus devaneos en las artes amatorias vinieron por tanto rodados y posteriormente en forma de conductores lascivos, pero esta vernácula tendencia no se dirigiría tan solo hacia los hombres; como firme bisexual desempeñaba su papel de partenaire para ambos sexos, ya fuera a través del tête à tête, por la puerta de atrás, cumpliendo parafilias de todo tipo o formando parte de celebraciones orgiásticas. Así acabaría revolviéndose entre las sábanas de actrices como Vivien Leigh o Barbara Payton; la insaciable cantante Edith Piaf; el duque de Windsor Eduardo VII, el dramaturgo Tennessee Williams o el director del FBI J. Edgar Hoover, al que se referirá en varios pasajes como una auténtica “reinona”. Contrariamente a lo que pueda parecer también entabló amistad con otras grandes figuras sin vincular una cama de por medio: Gloria Swanson, Mae West o con una acérrima lesbiana como Katharine Hepburn a la que llegaría a abastecer con más de 150 chicas –a pesar de que su publicitaria pareja a ojos del mundo fuera Spencer Tracy, quien prefería a su vez las lindes de un cuerpo varonil como el de Scotty–. Mientras el Código Hays hacía estragos en el cine coartando las escenas de amor o cualquier atisbo de erótica ingenua, los actores y actrices de este lado de Hollywood vivían inmersos en el libertinaje imperioso del mundo real, una destacada situación de la que el protagonista se jacta asegurando que nunca cobraría un centavo, tanto de sus servicios personales como de los “amarres” a terceros, razón que le haría buscar un segundo empleo de barman para atender sus labores familiares y al que se dedicaría a tiempo completo y con el mismo esmero desde la segunda mitad de los años cincuenta. 

Scotty Bowers, San Diego (1944)

Los tiempos dorados de aquel lupanar de Los Angeles se verían mancillados en los años ochenta por la llegada del SIDA, y tanto el star system como los profesionales vinculados a los grandes estudios no tardarían en hacerse eco, algunos ya demasiado tarde como el director de fotografía y compañero genital de Scotty, Néstor Almendros, una pérdida entre otros muchos amigos que haría remontar de nuevo al protagonista hacia otros derroteros, sobre todo tras conocer en su madurez a la mujer con la que todavía hoy comparte sus días. Las palabras de Scotty Bowers a través del relato de Lionel Friedberg penetran en el lector con total concupiscencia y sortean la barrera del tiempo para devolvernos un Kama sutra de prácticas que resultan rabiosamente actuales, repleto de detalles y con una verosimilitud tal que no parecen regresar de una delirante ucronía de viejo verde. A través de un lenguaje igual de irreverente que el propio orador, las indiscreciones de todo un panteón de artistas al que todos tildamos de “clásicos” (en honor a la etapa del cine que les tocó vivir) se desvanecen, apareciendo ante nosotros despojados de todo ese aura que Hollywood y las agencias de publicidad pulieron a base de eslóganes y lavados de imagen.