informe per a una acadèmia

Espectro de Pedro el Rojo en foto de Ivan Benet para Informe per a una Acadèmia (2013) 
Àlex Rademakers © 

Tras la balsámica resaca de una trepidante y recién clausurada edición más del Temporada Alta  y en uno de sus múltiples marcos habituales, el Teatre de Salt se oscureció para transportarnos al imaginario de Peter el Roig en el estreno de Informe per una Acadèmia, cuento dramatizado del escritor checo Franz Kafka tantas veces revisitado que en esta ocasión recogía y traducía Ivan Benet como único testigo de excepción, mitad homínido mitad animal de escena y co-director de la obra junto a Xavier Ricart. Nosotros somos el público “académico” al que va dirigido el mensaje de un distinguido simio trajeado con el don de la palabra que tras ser apresado y confinado a las bodegas de un barco hacia Hamburgo escogerá el que será su próximo destino: “els més importants escenaris de varietés del món civilitzat” (los más importantes escenarios de varietés del mundo civilizado). Así será como después de cinco años –aglutinados en poco más de cincuenta minutos– el protagonista y demiurgo de este mundo habrá aprendido a leer, escribir y disfrutar de algunos de los placeres reservados únicamente al género humano (como el deleite de una buena copa vino), sirviéndose de una pelada y simbólica tarima escalonada a modo de plataforma abatible por la que discurrirá a través de los diferentes recovecos que le muestren las luces y sombras de una escenografía que remite a su memoria. Todo un discurso que manifiesta un monólogo crudo, íntimo y revelador por el que el actor se mueve con la seguridad de un emancipado primate que no reprime su parte animal –sin por ello desmerecer la ilustrada y nueva figura que ha conseguido– y siempre, en pro de la libertad a la que tanto recurre. 

Cara a cara antes de la función
@ivanbenet

En su hazaña por integrarse en la sociedad, Peter se ha convertido en un crooner de voz grave que parece no tener un pelo de mico, aunque la sutil caracterización del actor se limite a una copiosa barba que no hace sino potenciar sus rasgos simiescos; el rojo / roig del apodo se derive de la tonalidad de su trasero y la cetrera herida en el muslo le recuerde cómo un vestigo, el momento en el que fue cazado y arrebatado de su anterior vida en la Costa de Oro. La percepción evolutiva de la realidad que se vislumbra de la interpretación de Ivan Benet es sobrecogedora, un texto que muestra un patrón de conducta diferente a través de las vicisitudes de un antihéroe con un tremendo espíritu de superación que nunca habría podido modelarse a sí mismo a no ser de encontrar la paz, momentos que parecen resonar en su mente al son de una taciturna balada jazzística o acompañados del luminoso canto de Sílvia Pérez Cruz.

a midsummer night's dream

El mágico y revoltoso Puck a punto de aparecer en escena de Somni d'una nit d'estiu (2013) 
© Carles Palacio i Berta

Cuando ya no sube ni baja el telón como antaño y las tramoyas pierden cada vez más su peso específico, los guiños de un atemporal William Shakespeare volvían a poner en marcha la maquinaria clásica del Teatre Municipal de Girona durante la última edición del Temporada Alta. Con la vuelta de tuerca que la inglesa Propeller Theater Company daba a su comedia más universal, A Midsummer Night’s Dream (subtitulada en catalán por un gran especialista del dramaturgo como Salvador Oliva), este séquito de 14 actores versados en el pentámetro yámbico –todos hombres como mandaba la tradición isabelina– revisitaba una Atenas en la que cuatro de sus jóvenes ciudadanos (Hermia, Lisandro, Helena y Demetrio) eran inducidos con nocturnidad y alevosía a una indómita simbiosis con la floresta tierra de las hadas de Oberón y Titania. A partir de aquí, las dicotomías entre bosque y ciudad o sueño y realidad –lo sobrenatural, oculto, salvaje que cobija las pasiones prohibidas y desecha de sí a la razón, el orden y las leyes de los hombres– regirán los encuentros y desencuentros entre mortales y espíritus en tanto en cuanto se manifieste la dramatización del amor. Por eso el diseñador Michael Pavelka junto a Edward Hall, director y artífice de la prestigiosa compañía, recrean dichos ambientes en un solo espacio escenográfico, diáfano y fundido de azules, invitando al espectador a internarse en el imaginario de una habitación de juegos que a su vez es un desván polvoriento o el decorado simbólico de un claro en el bosque, lugares que además sirven para la representación metateatral de Píramo y Tisbe, llevada a cabo por un grupo de personajes itinerantes (“artesanos”) y dentro de un juego de espejos que remite de nuevo al deseo y a la lucha contra lo establecido. No es que se trate literalmente de un “teatro abierto” a la manera renacentista inglesa o, a decir verdad, una casa de muñecas victoriana de libre paso como demuestra su peculiar vestuario (bloomers, leotardos y hasta un tutú), pero cierto es que el público interpuesto desde esa imbatible “cuarta pared” disfrutará con los sortilegios que revisten de emoción y magia el espectáculo, gracias en muy buena medida a la interacción del resuelto actor Joseph Chance como el pícaro duende y maestro de ceremonias Robin Goodfellow / Puck, nexo fundamental en todo este pastiche visual. 
Este Somni d’una nit d’estiu que imaginaron de nuevo los Propeller el pasado 4 de diciembre para su estreno en Catalunya podría definirse aparte de por la vitalidad y fuerza interpretativa de sus integrantes con esa rigurosa dicción y entonación en cada situación, personaje y estado de ánimo o el   moderno y profundo respeto al texto como un espectáculo redondo, clave del éxito y credibilidad de la obra. Una manera de entender el teatro que contagia a los espectadores desde que entran a la sala y son recibidos por una comitiva expectante, sentada en el escenario o cantando durante el descanso, prolongando así una obra sin pausas como en ese tipo de sueños de los que nunca quieres despertar.

A Midsummer Night's Dream

Propeller Theatre Company (2013)

el miniput vuelve a tomar el mando

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput © 

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales.  Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding. 
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos). 
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas. 

facebook.com/miniput · twitter @miniputbcn 

tú a bostón y yo con james ivory

James Ivory y Christopher Reeve se dejan de "caballerosidades" en Las Bostonianas (1984)

El trinomio formado por el director californiano James Ivory (1928-), el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala fallecida el pasado mes de abril -cofundadores de la compañía Merchant Ivory Productions- presenta con gran minuciosidad histórica la adaptación cinematográfica de The Bostonians, obra homónima publicada entre 1885 y 1886 por el escritor americano Henry James. Un escenario como el de la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX traslada al espectador a un particular contexto donde la mujer empieza a querer desvincularse del hombre e iniciarse en las escabrosas lindes de pensar por sí misma. Gestado a través del movimiento sufragista de un grupo de señoras liberales, cultas y adineradas como la madura Olive Chancellor –interpretada esta última por Vanessa Redgrave y de cuya actuación le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz-, prima del atractivo sureño Basil Ransom, que quedará prendada por la elocuencia y belleza de una joven llamada Verena Tarrant. Miss Chancellor, harta del lento avance de su lucha y consciente de la magnífica oratoria y reclamo que puede llegar a despertar esta última la acogerá en su casa como protegida para instruirla en la causa cuál Pigmalión. Dos mujeres distintas, con recorridos, historia, clase y carácter diferentes que representan unos tiempos difíciles y angustiosos para el mundo femenino finisecular, donde al igual que ellas, muchas burguesas empezaban a escoger la soltería y a establecer relaciones de convivencia con otras, –conocidas por entonces en Estados Unidos como matrimonios bostonianos– que, sin un componente necesariamente lésbico de por medio (aunque en la película se sugiera de forma falaz con respecto a la novela original), simbolizaban la unión emocional y cómplice de una activa lucha de independencia intelectual. La trama cobrará más protagonismo cuando Christopher Reeve en la piel de Ransom, con una concepción política y social de la mujer muy distinta, también se sienta atraído por Verena y ambos familiares, a través de sendas armas de seducción pretendan, de alguna manera, dominar a la confundida y maleable Miss Tarrant, resultando ser esta última la que finalmente acabe por decidir su destino. No es sino el personaje que se asume como más moderno y progresista quien cae en la lucha ante el que representa los valores conservadores y más rígidos, quizás porque es ésta la que empieza a utilizar métodos que contrastan con la libertad que defiende, más cerca de la esclavitud mental. Olive finalmente descubrirá su voz (que no voto) y el espectador también, lo que terminará asociándola (a ella y no a Verena) al compromiso feminista.

Estamos pues, ante una más que correcta adaptación con unas aportaciones estéticas que conjugan armoniosamente con las de la afinada obra de Henry James. Esta no es una película preciosista al estilo de Una habitación con vistas también de Ivory; sí, el diseño de vestuario de Jenny Beavan y John Bright -candidatos también al Oscar-, la dirección artística y la fotografía son convincentes, sobre todo en la composición de planos que en algunos momentos pueden llegar a transformarse en verdaderos cuadros vivientes tomados de escenas costeras típicas de pintores como las del realista Gustave Courbet.

el alma de ambos

"...sobre negruzcos acantilados, embriagada por la muerte, se precipita al vacío la deslumbrante Novia del Viento" 

Gerg Trakl, poema que inspiraría el nombre del cuadro de O. Kokoschka 

El cuadro La novia del viento (1913-14)

Hablar del compositor checo Gustav Mahler (1860 - 1911) y del pintor austríaco Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y adentrarse en dos de sus principales obras artísticas como son el Primer Movimiento I. Andante – Adagio de la Sinfonía No. 10 y el cuadro de La Tempestad terminadas en 1911 y 1914 respectivamente sin mencionar ese “aura” que las envuelve y que los perturba y que no es otra que la bella y escurridiza Alma, esposa del primero y amante del segundo, es obviar gran parte de la carga emotiva y dramática de ambas. De un lado, a Mahler se le podría situar en la última etapa del Romanticismo musical, pero encajarlo en este período sería traspapelar gran parte de su vida compositiva de un plumazo, –por no hablar de su última etapa–, puesto que también es considerado como el más "moderno" de los románticos, romántico tardío o posromántico, e incluso, un hipotético expresionista ambiental cuya ambigüedad atonal nacería y moriría tan solo en sus últimos años y del que este inusual Adagio tendría varios momentos –sobretodo en el clímax finale-. En Kokoschka, de la misma manera pero siendo claramente expresionista, la base romántica de las pinceladas luminosas que destacan a los amantes abrazados o a la sombría Luna del paisaje nocturno no dejarían de contener, como con Mahler, ese intento de inmortalizar sus sentimientos a través del desgarro plástico o de la desnudez tímbrica, dos piezas creadas con tan solo tres años de diferencia que empatizan por su forma de transmitir la belleza y la crudeza del amor que se escapa, del desdén y la pérdida de esa enigmática "novia del viento" que fue Alma Mahler. 

En el caso de uno de los máximos representantes del Expresionismo alemán, y en concreto en esta obra, La novia del viento -también llamada La tempestad y originalmente Tristán e Isolda, como lo demuestra la correspondencia previa a la ruptura entre Oskar y Alma-, se ejemplifica a la perfección el particular modo del pintor austríaco de asomarse al mundo, donde todos los elementos en él viven en tumulto y agitados, donde un torbellino de nebulosas compone y descompone la realidad casi siempre de forma compulsiva entre colores y trazos. Para esta obra se inspiró en su propio momento personal, el fin de una apasionada relación tormentosa con Alma Mahler de casi tres años. En este lienzo se presenta el momento en el que los dos amantes están en una fase de abandono; abrazados el uno con el otro en una especie de barco a la deriva a modo de lecho en un mar igual de agitado que su amor, justo después de la tórrida relación sexual cuando los amantes se encuentran relajados y en un momento eterno, único y de intimidad. Así, representados y fusionados entre sí en una espesa y densa trama de escasos colores que les hacen flotar, dominan en ellos casi de forma absoluta los tonos azules, verdes y grises que refuerzan la sensación de serenidad, pero también pinceladas agresivas de colores rosa y violeta, y todo en conjunto alternando movimientos de pincel largos y firmes con otros más cortos y ondulantes. La luz del cuadro se centra en la figura de Alma, que destaca del resto de los elementos por los colores claros, el resplandor y la delicadeza de las pinceladas suaves, mientras que él aparece despierto y con la piel oscura. Ella está dormida y su imagen transmite sosiego, tendida sobre el pecho de Oskar, este último despierto e inmortalizado por unos trazos más bruscos, un rostro mucho más pensativo y angustiado y una tensión que se desprende de la posición nerviosa de sus manos, evitando entrar en contacto con el cuerpo puro de su amada. Alma está ausente, mientras él muestra rasgos de ansiedad y sometimiento tal y como sería su relación amorosa, tan revuelta como el mar que les rodea –a pesar de que él pretendiera dejar la tormenta fuera de la barca– y pese a que su amor por ella fuera el que de alguna manera los sostenía y les impedía hundirse, confiando en que acabaría calmando unas olas que terminaron por hacerle naufragar durante años. 

Incierta e inacabada como el propio Mahler, el Adagio será la única pieza entera de su décima y última sinfonía –llegar a sobrepasar la frontera de la novena y última de Beethoveen sería para él una especie de mal augurio–. Ciertamente, la vida se le escapaba por momentos, y no sólo por su diagnosticada enfermedad cardíaca, sino que su malestar emocional y musical provenía de la infidelidad de su esposa Alma con el joven arquitecto Walter Gropius. Tal era su estado, que la estructura general del movimiento se articula en forma de sonata “revisitada” con dos temas: un tema lírico muy apasionado en los violines, con acompañamiento de los trombones, seguido de su inversión, y un tema con carácter de danza, compuesto por distintos motivos en los que predominará el sonido de las maderas. Antes que todo hay una larga introducción, el Andante, una melodía desnuda y espeluznante de aires misteriosos a cargo de las violas, sin acompañamiento y desligada del tema principal, que anticipa la condición única de la pieza y de la que surge de pronto, con los primeros violines en la transición, una violenta disonancia en el compás 178 que culminará en un fortissimo de tesitura sobradamente aguda con nueve notas de la escala cromática. Sin embargo, tras este punto culminante que entra de lleno en el expresionismo musical, la reexposición se centra sobre el segundo tema, transformándose en una melodía apacible que entra como coda o epílogo de este Adagio, por lo que el movimiento termina de forma tranquila y con armonías tonales. Y así, poco a poco, la última aparición de estos temas se presenta de forma incompleta, como si se fueran desintegrando muy lentamente, y al mismo tiempo, los acordes armónicos de cuerda resonante del principio vuelven a aparecer, nota por nota, para sucumbir plácidamente al silencio final. 

Muchos estudios coinciden en que la música contemporánea tal y como hoy se conoce empieza con el primer acorde "Langsam une schmachtend" (lento y languideciendo) de la ópera Tristán e Isolda compuesta por Richard Wagner; otros que no, que la música de hoy en día no se entendería sin el experimental Adagio de la décima de Gustav Mahler. ¿Y si lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler? ¿Y si aquellos Tristán e Isolda de carne y hueso como fueron Oskar y Alma pintados en esa expresionista tempestad y el finale del Adagio más extravagante de Mahler gritaran y dieran al unísono el mismo golpe seco? Dos perfiles artísticos que rompen su aparente calma en un grito disonante, que aunque parece desvanecerse tras la llegada de un equilibrio como si de un “arco iris” se tratara, continúa rasgando poco a poco de forma melancólica sus entrañas. Igual de profético que inspirador, ese finale parece que fue escrito imitando la forma militar de un cortejo fúnebre, iniciando así su propio descenso al Averno que acabaría un año después, en 1911. El engaño y la huída de Alma Mahler supuso la pérdida de la razón de ambos artistas, y así se pone de manifiesto en ambos; el primero con la ausencia de colores alegres en un lienzo únicamente compuesto por trazos angustiosos, y la melodía desnuda y descarnada del segundo mostrando en conjunto tremendos estados de desolación. Es el deseo de permanecer junto a la otra persona el que se hace vital para su supervivencia, y plasmarlo para que perdure en la eternidad tangible de una partitura o un cuadro, se convierte en en la permanencia del recuerdo imborrable.

la passion de brian de palma

Brian de Palma vuelve a pervertir todo lo que mira en Passion (2012)

Anteriormente ya las hubo místicas, como la de Cristo o Juana de Arco; exóticas como la turca; de culto, como las de Bergman o Godard, y también legendarias, laberínticas, abismales e incluso inmortales. En una industria en la que el remake es el pan nuestro; las (buenas nuevas) ideas son las menos y los clásicos o no tanto se tornan deidades de las que cuatro elegidos dicen saber reinterpretar su mensaje para lanzarlo de nuevo al universo, reaparece la figura investida de Brian de Palma con Passion, su último fetiche.
A partir de la estructura sin trampa ni cartón de Crime d’Amour (2010), de Alain Corneau, De Palma despliega su particular mirada voyeur reconvirtiendo la disputa jerárquica entre dos altas ejecutivas como Rachel McAdams y Noomi Rapace por el puesto y hombre deseados, en un ahora triángulo lésbico mucho más macabro y con juego de identidades cambiadas de por medio, un modus operandi con el que ya transgrediera en Dressed to Kill (1980). El norteamericano recoge el testigo del film noir y la mecánica claustrofóbica de un maestro del suspense como Hitchcock para romper las barreras de la ubicuidad e inmiscuirse en la privacidad de sus personajes, recreándose en el morbo que participa de las más bajas pasiones y cómo no, del de la búsqueda del más perfecto de los crímenes. Nathalie Carter, Alain Corneau y el propio director suscriben el guión de la nueva versión que subraya el ya marcado juego sexual y hace de la verosímil propuesta original, una narración alambicada de detalles delirantes que no hacen si no matizar la autoría profana de De Palma. A la espera de distribución en España, los incondicionales del género pueden dar gracias a que el maravilloso poema sinfónico de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno salpique de arabescos varios momentos esenciales de la película sin los que hubiera sido difícil mantenerse despierto.

donde viven los genios

"Ahí están echados todavía en el suelo, con sus raíces en el esportón de tierra madre, oliendo a vida y esperanza. Han traído tres mil, y todos vamos a sembrar los nuestros" 

Juan Ramón Jiménez, La Colina de los Chopos (1915 -1924) 

Lorca y El beso (1927)

La Colina de los Chopos, bautizada así por el poeta y Premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez a los terrenos conocidos por el Cerro del Viento y situada en el hasta entonces yermo de los “Altos del Hipódromo”, fue el escenario que a partir de 1915 sustituiría las espartanas instalaciones del edificio original –abierto el 1 de octubre de 1910 y ubicado en la calle Fortuny de Madrid– por cinco edificios de arquitectura funcional y estilo Neomudéjar construidos por Antonio Flórez y Francisco Javier Luque en el ajardinado soto de la Residencia de Estudiantes, que durante más de veinte años sería centro neurálgico de la capitaneidad intelectual, y para cuyo reciente centenario se la ha conmemorado con la exposición 100% Residencia en el Pabellón Central, un repaso a las actividades que profesores y alumnos conformaron para erigir este cénit de la enseñanza en España. Dicho enclave, que cobijó y tuvo entre sus filas a la futura flor y nata de las artes y las ciencias de este país con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Jorge Guillén, “Pepín” Bello o Luis Buñuel así como a Severo Ochoa, futuro Premio Nobel de Medicina, –aparte de lugar para conferencias y charlas con figuras nacionales ya consagradas como Gregorio Marañón e internacionales de la talla de Albert Einstein, Marie Curie, Le Corbusier o Paul Valéry– era una extensión de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) presidida por el también Premio Nobel Santiago Ramón y Cajal y auspiciada por la Institución Libre de Enseñanza (ILE) que junto al Ministerio de Instrucción Pública puso todo su empeñó en la idea de regenerar y modernizar una sociedad que se vio truncada por los acontecimientos de la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista.

La exposición se divide en doce estancias por las que el visitante puede recorrer la historia de esta emblemática institución: desde el “hotelito” de la calle Fortuny con capacidad para quince estudiantes por año, al emplazamiento actual de la calle Pinar donde tuvieron cabida trescientos a lo largo de sus veintiún años de operatividad y hasta el inicio de la Guerra Civil (1910-1939); y un segundo periodo tras el fin de la dictadura y con el advenimiento de la democracia donde, siendo sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), recupera su nombre original e inicia una etapa de rehabilitación con el firme propósito de recuperar la memoria y tradición de la Edad de Plata de la cultura española (1986-2010). En el mural de la entrada al Pabellón Transatlántico puede verse una cronología que parte de la creación por fases de la Institución Libre de Enseñanza, el Ministerio de Instrucción Pública y la Junta para Ampliación de Estudios en 1876, 1900 y 1907 respectivamente, continuando con los años clave que siguieron a partir de 1910 y la inauguración de la sede o ya desde el estallido de la contienda, los diferentes usos del edificio como Hospital de Carabineros (1937), comedor para las Fuerzas de Aviación del ejército franquista y finalmente sede del CSIC (1939). En 1986 la Residencia de Estudiantes vuelve a resurgir y hasta 2010, año de la exposición, se sucede un período de reencuentro con el espíritu de antaño: convocatorias de nuevas becas de estancia para investigadores y creadores (1988), exposiciones como las de Brossa piensa en Federico o la del Crucero universitario por el Mediterráneo de 1933 (1996-2000). 

100% Residencia - Centenario Residencia de Estudiantes (1910 – 2010)

El atleta rubio, emblema escogido en 1913 por Ricardo de Orueta para representar a la Residencia de Estudiantes y a las publicaciones derivadas de ésta provenía de los restos escultóricos de un kuros del siglo V a.C cuya cabeza fue encontrada en la Acrópolis de Atenas y de la que el dibujante Fernando Marco reprodujo su estampa. El significado que se le dio a dicho símbolo quería transmitir la sobriedad y tolerancia que se respiraba en este complejo educativo, con una convivencia constante entre diferentes disciplinas, artes y ciencias; de diferentes lugares (Andalucía, Asturias, León, País Vasco, Navarra) y de diferentes edades. En la estancia dedicada a dicha insignia se puede encontrar una réplica del hallazgo y un pase de fotografías ilustrando el estilo cercano de profesores como Eugenio D’Ors, Ramón Menéndez Pidal, o ya en la Residencia de Señoritas bajo la dirección de María de Maeztu, maestras como María Zambrano o conferenciantes como Clara Campoamor, quienes orientaban a sus residentes al estilo de los colleges ingleses, con tutorías de corte informal y una enseñanza individual que conjugaba teoría y práctica además de fomentar, como en el caso femenino, el acceso a los estudios superiores. La obra posterior de muchos de ellos, tal es el caso de Rafael Alberti o Conchita Zamacona, llevaría la marca de este intercambio creativo que la Residencia desprendía y que en el audiovisual de la pequeña sala contigua sirve de introducción. Pero no todo era amor al arte, también había cabida a la investigación científica, y buena prueba de esta labor puede contemplarse en la recreación de uno de sus ocho laboratorios donde el médico y último Presidente del Gobierno durante la II República Juan Negrín, el científico Antonio Madinaveitia o el doctor y director de la sección de Anatomía microscópica Luis Calandre –quien ayudó a preservar las dependencias durante los tres años de la Guerra Civil– enseñaban a través de la experiencia a alumnos como Severo Ochoa o Francisco Grande Covián, pudiendo el visitante descubrir a través del instrumental, fotografías de profesores y alumnos participando de dichas clases. Tras la sublevación nacional, Jiménez Fraud consigue inmunidad diplomática en todo el emplazamiento aprovechando la presencia de estudiantes extranjeros y así, intelectuales como el propio director, Ortega y Gasset o Menéndez Pidal hicieron de la Residencia su último refugio antes de su camino hacia el exilio, un infortunio que ponía fin a veintiséis años de vanguardia educativa. 

En la actualidad, la Residencia organiza diversas actividades culturales como conciertos, recitales de poesía, presentaciones de libros o congresos que publica periódicamente en sus catálogos tal y como lo ilustran las fotografías de las últimas dependencias, alojándose además anualmente más de 3.000 investigadores y creadores de todo el mundo. Uno de los símbolos pedagógicos más singulares y legendarios de la historia de España, la Residencia de Estudiantes y la exposición “temporal” que la rememora en su centenario con fotografías, vídeos, paneles explicativos, objetos, libros, cartas manuscritas, anaglifos y dibujos de Lorca… es una verdadera eclosión de vida en un lugar que izó la bandera de la libertad, la creatividad y el estudio, calando fuertemente en las personalidades de todos sus habitantes y que ahora sirve de reflexión sobre nuestra cultura pasada y presente pero sobre todo, aquella aún por generar.

anna keirenina

Keira Knightly no devuelve un fiel reflejo de la protagonista en Anna Karenina (2012)

Greta Garbo en Anna Karenina (1935)

Se abre el telón y aparece Keira Knightly vestida una vez más de época interpretando en esta ocasión el devenir amoroso de una aristócrata y heroína romántica rusa, ¿cómo se llama la película? ¿Anna Keirenina? Antes de hacer mutis por el terrible juego de palabras, qué mejor que aprovechar la tribuna para hablar sobre este clásico universal revisitado tantas veces por el cine, el teatro o la danza y que no se veía en un espacio conjunto hasta la llegada de una obra como la de Joe Wright, cuyos protagonistas se mueven literalmente a medio camino entre el escenario y las bambalinas de un mundo, si me vuelven a permitir la inventiva, “teatrificado”, artificial como la mismísima alta sociedad imperial.

Tras la buena acogida que obtuvieron Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) y Expiación (Atonement, 2007), ambos, actriz y director vuelven a coincidir en un drama sobre el amor y la pasión desmedida, activando el mecanismo de unas tramoyas que soportarán, al igual que los personajes, el peso de las habladurías, el adulterio, la muerte o el desdén, y precipitarán de golpe hacia el abismo los destinos de la propia Anna, su marido o el amante de ésta, el Conde Alexei Vronsky. Quizás sea ese tufo a artificio logísitico, culmen estético de la reinterpretación de Wright sobre el realismo de la novela de Tólstoi el que engatusa al espectador con una vibrante música compuesta por Dario Marianelli –y que durante algunas escenas se convierte en diegética por arte de birlibirloque–; o su fastuoso diseño de producción, por no hablar del vestuario, ganador del último Oscar, que no hacen sino situarnos en un palco de honor desde donde somos testigos de la grandilocuencia del medio con el que juega el director pero sin que éste pueda aferrarnos a la butaca con una carga emocional y exegética digna, -tal es el caso de la vacua química entre los amantes o la excesiva tónica coral de la cinta que desdibuja historias como la de Levin y la princesa Kitty, imprescindible para identificar el mensaje de esperanza-, pero en el que destacan una buena terna de secundarios como Olivia Williams, Emily Watson o Michelle Dockery, sin olvidar al condescendiente y diplomático Karenin interpretado por un envejecido Jude Law.

Como si de una Matrioshka se tratara asistimos a las diferentes facetas de madre, amante o esposa de la Anna Karenina más hueca, que ni por asomo llega a encajar con el prototipo literario, –más cercano al lacerado empaque de Greta Garbo–, pero que rebosa en conjunto una  actualidad que la devuelve de las empolvadas estanterías al imaginario comercial para disfrute de todos aquellos que quizás no se hayan atrevido todavía a doblegarse ante sus páginas.