el miniput vuelve a tomar el mando

Marta Sureda entre el público · Flickr Miniput © 

Como aquella misteriosa locución que abría el programa de misterio Más allá del límite (“No le ocurre nada a su televisor...”) el pasado 30 de noviembre la 19a edición del MINIPUT volvió a controlar la transmisión de una decena de canales y nuevos formatos que generaron expectación durante el 2012 en la única muestra internacional de televisión pública de todo el Estado, organizada por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) junto a otras entidades culturales.  Durante sus casi 12 horas, la pantalla del Teatre no dejó de exhibir propuestas del último INPUT que oscilaron entre el documental; Design Ah!, un magacín infantil japonés sobre diseño; Gods’r’us, un show de humor con sketches donde dos mujeres (travestis) asumen el papel de Dios; diferentes modelos de ficción seriada y proyectos de crowdfunding. 
De tal amplio espectro audiovisual destacó la danesa The girl who wouldn’t die, un docudrama con el que su director Jacob Kragelund pretendía abordar inicialmente el caso de donación de órganos en una paciente en coma irreversible y cómo su repentino despertar lo apartará de esta idea para centrarse en su recuperación. El webdoc Cromosoma Cinco, de la directora española María Ripoll, se alzó como “Perla local” (junto a otra joya como Les coses GRANS de Roger Coma) con un planteamiento de narración transmedia que partía del diario íntimo de una madre cuya hija sufre una alteración genética y en el que el espectador interactúa a través de un ordenador o tablet con conexión a Internet con material expandido (fotos, textos). 
También brillaron series como Church Men, de la cadena francesa ARTE sobre las relaciones entre un grupo de seminaristas y el degenerado retrato de la clase política mexicana con la TV Movie Chalán, siguiendo la estela del preeminente drama norteamericano pero haciendo visibles otras industrias emergentes. La mirada más próxima hacia la precaria situación de televisiones locales se centró en el reciente cierre de Nou y en dos de sus ya extrabajadores, Àlvar Peris y Josep Lluís Fitó, repasando sus 24 años de historia y poniendo especial énfasis en la hipocresía al servicio de la censura.

Gracias un año más a los organizadores del Miniput por abrirnos los ojos con otras miradas. 

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tú a bostón y yo con james ivory

James Ivory y Christopher Reeve se dejan de "caballerosidades" en Las Bostonianas (1984)

El trinomio formado por el director californiano James Ivory (1928-), el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala fallecida el pasado mes de abril -cofundadores de la compañía Merchant Ivory Productions- presenta con gran minuciosidad histórica la adaptación cinematográfica de The Bostonians, obra homónima publicada entre 1885 y 1886 por el escritor americano Henry James. Un escenario como el de la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX traslada al espectador a un particular contexto donde la mujer empieza a querer desvincularse del hombre e iniciarse en las escabrosas lindes de pensar por sí misma. Gestado a través del movimiento sufragista de un grupo de señoras liberales, cultas y adineradas como la madura Olive Chancellor –interpretada esta última por Vanessa Redgrave y de cuya actuación le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz-, prima del atractivo sureño Basil Ransom, que quedará prendada por la elocuencia y belleza de una joven llamada Verena Tarrant. Miss Chancellor, harta del lento avance de su lucha y consciente de la magnífica oratoria y reclamo que puede llegar a despertar esta última la acogerá en su casa como protegida para instruirla en la causa cuál Pigmalión. Dos mujeres distintas, con recorridos, historia, clase y carácter diferentes que representan unos tiempos difíciles y angustiosos para el mundo femenino finisecular, donde al igual que ellas, muchas burguesas empezaban a escoger la soltería y a establecer relaciones de convivencia con otras, –conocidas por entonces en Estados Unidos como matrimonios bostonianos– que, sin un componente necesariamente lésbico de por medio (aunque en la película se sugiera de forma falaz con respecto a la novela original), simbolizaban la unión emocional y cómplice de una activa lucha de independencia intelectual. La trama cobrará más protagonismo cuando Christopher Reeve en la piel de Ransom, con una concepción política y social de la mujer muy distinta, también se sienta atraído por Verena y ambos familiares, a través de sendas armas de seducción pretendan, de alguna manera, dominar a la confundida y maleable Miss Tarrant, resultando ser esta última la que finalmente acabe por decidir su destino. No es sino el personaje que se asume como más moderno y progresista quien cae en la lucha ante el que representa los valores conservadores y más rígidos, quizás porque es ésta la que empieza a utilizar métodos que contrastan con la libertad que defiende, más cerca de la esclavitud mental. Olive finalmente descubrirá su voz (que no voto) y el espectador también, lo que terminará asociándola (a ella y no a Verena) al compromiso feminista.

Estamos pues, ante una más que correcta adaptación con unas aportaciones estéticas que conjugan armoniosamente con las de la afinada obra de Henry James. Esta no es una película preciosista al estilo de Una habitación con vistas también de Ivory; sí, el diseño de vestuario de Jenny Beavan y John Bright -candidatos también al Oscar-, la dirección artística y la fotografía son convincentes, sobre todo en la composición de planos que en algunos momentos pueden llegar a transformarse en verdaderos cuadros vivientes tomados de escenas costeras típicas de pintores como las del realista Gustave Courbet.

el alma de ambos

"...sobre negruzcos acantilados, embriagada por la muerte, se precipita al vacío la deslumbrante Novia del Viento" 

Gerg Trakl, poema que inspiraría el nombre del cuadro de O. Kokoschka 

El cuadro La novia del viento (1913-14)

Hablar del compositor checo Gustav Mahler (1860 - 1911) y del pintor austríaco Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y adentrarse en dos de sus principales obras artísticas como son el Primer Movimiento I. Andante – Adagio de la Sinfonía No. 10 y el cuadro de La Tempestad terminadas en 1911 y 1914 respectivamente sin mencionar ese “aura” que las envuelve y que los perturba y que no es otra que la bella y escurridiza Alma, esposa del primero y amante del segundo, es obviar gran parte de la carga emotiva y dramática de ambas. De un lado, a Mahler se le podría situar en la última etapa del Romanticismo musical, pero encajarlo en este período sería traspapelar gran parte de su vida compositiva de un plumazo, –por no hablar de su última etapa–, puesto que también es considerado como el más "moderno" de los románticos, romántico tardío o posromántico, e incluso, un hipotético expresionista ambiental cuya ambigüedad atonal nacería y moriría tan solo en sus últimos años y del que este inusual Adagio tendría varios momentos –sobretodo en el clímax finale-. En Kokoschka, de la misma manera pero siendo claramente expresionista, la base romántica de las pinceladas luminosas que destacan a los amantes abrazados o a la sombría Luna del paisaje nocturno no dejarían de contener, como con Mahler, ese intento de inmortalizar sus sentimientos a través del desgarro plástico o de la desnudez tímbrica, dos piezas creadas con tan solo tres años de diferencia que empatizan por su forma de transmitir la belleza y la crudeza del amor que se escapa, del desdén y la pérdida de esa enigmática "novia del viento" que fue Alma Mahler. 

En el caso de uno de los máximos representantes del Expresionismo alemán, y en concreto en esta obra, La novia del viento -también llamada La tempestad y originalmente Tristán e Isolda, como lo demuestra la correspondencia previa a la ruptura entre Oskar y Alma-, se ejemplifica a la perfección el particular modo del pintor austríaco de asomarse al mundo, donde todos los elementos en él viven en tumulto y agitados, donde un torbellino de nebulosas compone y descompone la realidad casi siempre de forma compulsiva entre colores y trazos. Para esta obra se inspiró en su propio momento personal, el fin de una apasionada relación tormentosa con Alma Mahler de casi tres años. En este lienzo se presenta el momento en el que los dos amantes están en una fase de abandono; abrazados el uno con el otro en una especie de barco a la deriva a modo de lecho en un mar igual de agitado que su amor, justo después de la tórrida relación sexual cuando los amantes se encuentran relajados y en un momento eterno, único y de intimidad. Así, representados y fusionados entre sí en una espesa y densa trama de escasos colores que les hacen flotar, dominan en ellos casi de forma absoluta los tonos azules, verdes y grises que refuerzan la sensación de serenidad, pero también pinceladas agresivas de colores rosa y violeta, y todo en conjunto alternando movimientos de pincel largos y firmes con otros más cortos y ondulantes. La luz del cuadro se centra en la figura de Alma, que destaca del resto de los elementos por los colores claros, el resplandor y la delicadeza de las pinceladas suaves, mientras que él aparece despierto y con la piel oscura. Ella está dormida y su imagen transmite sosiego, tendida sobre el pecho de Oskar, este último despierto e inmortalizado por unos trazos más bruscos, un rostro mucho más pensativo y angustiado y una tensión que se desprende de la posición nerviosa de sus manos, evitando entrar en contacto con el cuerpo puro de su amada. Alma está ausente, mientras él muestra rasgos de ansiedad y sometimiento tal y como sería su relación amorosa, tan revuelta como el mar que les rodea –a pesar de que él pretendiera dejar la tormenta fuera de la barca– y pese a que su amor por ella fuera el que de alguna manera los sostenía y les impedía hundirse, confiando en que acabaría calmando unas olas que terminaron por hacerle naufragar durante años. 

Incierta e inacabada como el propio Mahler, el Adagio será la única pieza entera de su décima y última sinfonía –llegar a sobrepasar la frontera de la novena y última de Beethoveen sería para él una especie de mal augurio–. Ciertamente, la vida se le escapaba por momentos, y no sólo por su diagnosticada enfermedad cardíaca, sino que su malestar emocional y musical provenía de la infidelidad de su esposa Alma con el joven arquitecto Walter Gropius. Tal era su estado, que la estructura general del movimiento se articula en forma de sonata “revisitada” con dos temas: un tema lírico muy apasionado en los violines, con acompañamiento de los trombones, seguido de su inversión, y un tema con carácter de danza, compuesto por distintos motivos en los que predominará el sonido de las maderas. Antes que todo hay una larga introducción, el Andante, una melodía desnuda y espeluznante de aires misteriosos a cargo de las violas, sin acompañamiento y desligada del tema principal, que anticipa la condición única de la pieza y de la que surge de pronto, con los primeros violines en la transición, una violenta disonancia en el compás 178 que culminará en un fortissimo de tesitura sobradamente aguda con nueve notas de la escala cromática. Sin embargo, tras este punto culminante que entra de lleno en el expresionismo musical, la reexposición se centra sobre el segundo tema, transformándose en una melodía apacible que entra como coda o epílogo de este Adagio, por lo que el movimiento termina de forma tranquila y con armonías tonales. Y así, poco a poco, la última aparición de estos temas se presenta de forma incompleta, como si se fueran desintegrando muy lentamente, y al mismo tiempo, los acordes armónicos de cuerda resonante del principio vuelven a aparecer, nota por nota, para sucumbir plácidamente al silencio final. 

Muchos estudios coinciden en que la música contemporánea tal y como hoy se conoce empieza con el primer acorde "Langsam une schmachtend" (lento y languideciendo) de la ópera Tristán e Isolda compuesta por Richard Wagner; otros que no, que la música de hoy en día no se entendería sin el experimental Adagio de la décima de Gustav Mahler. ¿Y si lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler? ¿Y si aquellos Tristán e Isolda de carne y hueso como fueron Oskar y Alma pintados en esa expresionista tempestad y el finale del Adagio más extravagante de Mahler gritaran y dieran al unísono el mismo golpe seco? Dos perfiles artísticos que rompen su aparente calma en un grito disonante, que aunque parece desvanecerse tras la llegada de un equilibrio como si de un “arco iris” se tratara, continúa rasgando poco a poco de forma melancólica sus entrañas. Igual de profético que inspirador, ese finale parece que fue escrito imitando la forma militar de un cortejo fúnebre, iniciando así su propio descenso al Averno que acabaría un año después, en 1911. El engaño y la huída de Alma Mahler supuso la pérdida de la razón de ambos artistas, y así se pone de manifiesto en ambos; el primero con la ausencia de colores alegres en un lienzo únicamente compuesto por trazos angustiosos, y la melodía desnuda y descarnada del segundo mostrando en conjunto tremendos estados de desolación. Es el deseo de permanecer junto a la otra persona el que se hace vital para su supervivencia, y plasmarlo para que perdure en la eternidad tangible de una partitura o un cuadro, se convierte en en la permanencia del recuerdo imborrable.

la passion de brian de palma

Brian de Palma vuelve a pervertir todo lo que mira en Passion (2012)

Anteriormente ya las hubo místicas, como la de Cristo o Juana de Arco; exóticas como la turca; de culto, como las de Bergman o Godard, y también legendarias, laberínticas, abismales e incluso inmortales. En una industria en la que el remake es el pan nuestro; las (buenas nuevas) ideas son las menos y los clásicos o no tanto se tornan deidades de las que cuatro elegidos dicen saber reinterpretar su mensaje para lanzarlo de nuevo al universo, reaparece la figura investida de Brian de Palma con Passion, su último fetiche.
A partir de la estructura sin trampa ni cartón de Crime d’Amour (2010), de Alain Corneau, De Palma despliega su particular mirada voyeur reconvirtiendo la disputa jerárquica entre dos altas ejecutivas como Rachel McAdams y Noomi Rapace por el puesto y hombre deseados, en un ahora triángulo lésbico mucho más macabro y con juego de identidades cambiadas de por medio, un modus operandi con el que ya transgrediera en Dressed to Kill (1980). El norteamericano recoge el testigo del film noir y la mecánica claustrofóbica de un maestro del suspense como Hitchcock para romper las barreras de la ubicuidad e inmiscuirse en la privacidad de sus personajes, recreándose en el morbo que participa de las más bajas pasiones y cómo no, del de la búsqueda del más perfecto de los crímenes. Nathalie Carter, Alain Corneau y el propio director suscriben el guión de la nueva versión que subraya el ya marcado juego sexual y hace de la verosímil propuesta original, una narración alambicada de detalles delirantes que no hacen si no matizar la autoría profana de De Palma. A la espera de distribución en España, los incondicionales del género pueden dar gracias a que el maravilloso poema sinfónico de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno salpique de arabescos varios momentos esenciales de la película sin los que hubiera sido difícil mantenerse despierto.